Camel & Coca Cola

José Saramago: Claraboia

2012-01-25T05:02:00.004Z

APENAS UM HOMEM QUE PENSA

Que entre a 'Terra do Pecado' (1947) e 'Os Poemas Possíveis' (1966) existia um outro livro de José Saramago foi coisa que, estando desde há algum tempo dito pelo próprio autor, só recentemente voltou a ser falado.

Estamos no início de 1953 quando Saramago termina a redacção do seu segundo romance. 'Claraboia' é enviado à Editorial Notícias que só responderá ao autor já nos anos 90, quando o autor já não desejava ver o romance publicado. Deixou, no entanto, a Pilar del Rio, a decisão de, postumamente, editar ou não o livro.

Chegados a 2011, o romance é editado, e dificilmente poderíamos louvar mais a decisão de Pilar. Isto porque, e desde já o afirmo, 'Claraboia' é um grande romance. Escrito aos 31 anos, de imaturidade só poderemos falar de compararmos este romance com os que viriam, principalmente a partir de 'Levantado do Chão' (1980), e apenas de um ponto de vista estilístico. Se 'Claraboia' fica a dever alguma coisa aos romances que Saramago viria a escrever, é apenas no que toca a questões formais, questões de escrita. No resto, e que, a mim, me parece mais importante, este livro é plenamente conseguido e, se lhe faltam aqueles ritmos e aquelas marcas escritas que chegariam depois, 'Claraboia' é escrito com uma simplicidade desarmante, que em muito poderá ser uma excelente introdução a uma obra magnífica, que inclui romances tão importantes como 'Memorial do Convento' (1982), 'O Evangelho Segundo Jesus Cristo' (1991), 'Ensaio sobre a Cegueira' (1995) ou 'Ensaio sobre a Lucidez' (2005).

'Claraboia' abre com a seguinte citação de Raul Brandão

Em todas as almas, como em todas as casas, além da fachada, há um interior escondido.

e este aforismo, de certa forma, é a génese deste livro. José Saramago apresenta-nos um prédio modesto em Lisboa, com seis apartamentos, e, como se operasse um corte no edifício, mostra-nos aquilo que acontece dentro de cada apartamento, e as relações que se tecem, mais intensas ou menos, no espaço comum, ou seja, entre os vários inquilinos. Um sapateiro e a sua mulher, um casal conflituoso constituído por um caixeiro e a sua mulher espanhola, mais o filho de seis anos, uma viúva velha que vive com as suas duas filhas e a irmã, uma bela mulher, amante por conta de um empresário rico, um casal que se odeia e se despreza, marcado pela morte da única filha e um último casal mais aparentemente funcional, que vive com a filha de dezanove anos, os três algo perdidos numa série de delírios pretensiosos.

Um dos aspectos que mais impressiona neste 'Claraboia' é o seu extraordinário arranque. O primeiro capítulo deste romance funciona como uma espécie de curta-metragem, em que Saramago parece seguir, com uma câmara, desde o rés-do-chão, o começar do dia de cada um dos apartamentos, fazendo as transições sempre a partir do espaço comum das escadas, não inserindo, portanto, um corte abrupto de um apartamento para o outro. Este efeito é fortíssimo e, num movimento contínuo, dá-nos uma primeira visão do que se passa naquele prédio.

O que se segue serão vários capítulos, centrando-se cada um, alternadamente, sobre o que sucede dentro de cada um dos apartamentos. Com uma lucidez que não pode deixar de ser notada, Saramago analisa problemas que, começando numa dimensão familiar, se estendem a uma análise que se prende com uma série de questões sociais, tornando-se o livro, discretamente, uma profunda reflexão sobre a vida daquelas pessoas, e o que, nelas, é símbolo de um grupo maior. Assim nos parece tão pungente o ódio entre Justina e Caetano, gerado possivelmente pela incapacidade de fazer um luto saudável por Matilde, a filha morta, cujo retrato sorridente parece observar a casa e de alguma forma comprometer o que nela se vive; ou então os conflitos entre Emílio e Carmen, ele inerte e indefinido, e ela irascível ao ponto da histeria, junção que só pode confundir o pequeno Henrique, que não parece capaz de compreender a natureza real dos afectos que o ligam aos pais ou ou a sensação de que dentro da casa de Amélia, Cândida, Adriana e Isaura, o tempo pára, como se a casa fosse uma espécie de organismo fechado e autónomo em relação ao mundo.

No entanto, a narrativa é praticamente iniciada quando Silvestre, o sapateiro, e Mariana, a sua mulher, decidem alugar um quarto que têm vazio. Abel é o jovem que se muda, e que, com Silvestre, estabelece um diálogo sobre a utilidade e a finalidade da vida. Estas discussões que os dois mantém parecem ser como fulcros, à volta dos quais irradiam os efeitos práticos dessa vida que ali é discutida.

Os personagens surgem sempre dentro das suas casas, existindo o exterior apenas em conversas ou memórias dos seus habitantes. No entanto, nada em 'Claraboia' é claustrofóbico. Se assim é, é porque o que Saramago criou neste prédio é uma espécie de mundo, a que nada mais faz falta do que, neste caso, o que existe dentro das suas paredes, talvez porque mais importante de tudo seja esse interior escondido de que falava Raul Brandão e que Saramago aqui expõe. O facto de este prédio não ser nunca especificado, ou seja, de nada sabermos quanto à sua localização precisa -sabemos apenas que é na grande Lisboa- nem das suas características arquitectónicas, só vem reforçar essa ideia de que este prédio é um mundo, é um exemplo do mundo, que poderia ser qualquer prédio em qualquer lugar. Afirmar isto sobre um romance que, apesar de só agora vir a lume, foi escrito em 1953, significa ainda dizer que este romance não envelheceu e que nada, nem nos seus assuntos, nem na sua escrita, realmente envelheceu até aos dias de hoje. Bem pelo contrário, neste romance ressoam uma série de dificuldades económicas que se fazem sentir precisamente nos dias de hoje. O essencial, mesmo assim, de 'Claraboia' são os aspectos das relações humanas e Saramago escreve decididamente sobre elas, sem distracções. Ora, se as relações humanas, como sabemos, se vão mantendo sempre, é o facto de Saramago escrever sem distracções que garante ao romance o seu não envelhecimento, pois o que envelhece, nas melhores obras, são os ornamentos e as distracções que essas, já se sabe, vão e vêm. Mas não podem envelhecer coisas como os sentimentos contraditórios entre as pessoas, a sensação de que se vive sem saber porquê, a procura do nosso lugar no mundo, o despertar da sexualidade, as aspirações que temos para a vida, as pretensões de ascender de determinado estrato social, a noção de que não nos inserimos na maioria, ou as formas de dependência que temos pelos outros.

As vidas de cada um dos inquilinos vão seguindo o seu curso e, discretamente, vão-se criando condições para que alguns deles se vejam enredados numa espécie de intriga, que culmina no final do livro, e que vem abalar, de certa forma, o estado em que, no início, encontramos o prédio. Esta intriga, no entanto, parece também ela ser secundária àquilo que é o mais importante do romance, é que é o revelar daquilo que está escondido, e que nos mostra como, efectivamente, as casas são um prolongamento das próprias pessoas. De facto, em parte nenhuma nos é dito sequer que o prédio tem uma claraboia, mas essa claraboia, seja como for, existe, e ela é a escrita, pois é no exercício da escrita que o autor revela aquilo que são estas personagens.

No diálogo do último capítulo, Silvestre, que parece ocupar nesta narrativa um lugar algo central, aquele que observa a vida e lhe destrinça os sentidos, descreve-se como apenas um homem que pensa (p.394). Se não noutros aspectos, pelo menos neste, Silvestre é uma projecção do próprio José Saramago, já aos 31 anos. E isso lhe bastou para escrever um romance que, apesar do estranho destino que teve, é um romance maduro, nítido e edificante. Como uma casa, de resto.

À Luz o Sangue

2012-01-23T02:37:00.000Z

Tanto amor pela carne, aqui, à flor
dos ossos.
Mas nada me sacia, nem os velhos
nem os moços.
Nem a esponja da terra que vem de águas
tingidas mostrar à luz o sangue
e me arrasta os destroços.

Armando Silva Carvalho

Técnicas de Engate

1979, ed. &etc

desenhos de Brian Kenny

24 de Julho [de 1993]

2012-01-22T23:52:00.000Z

O prazer profundo, inefável, que é andar por estes campos desertos e varridos pela ventania, subir uma encosta difícil e olhar lá de cima a paisagem negra, escalvada, despir a camisa para sentir directamente na pele a agitação furiosa do ar, e depois compreender que não se pode fazer mais nada, as ervas secas, rente ao chão, estremecem, as nuvens roçam por um instante os cumes dos montes e afastam-se em direcção ao mar, e o espírito entra numa espécie de transe, cresce, dilata-se, não tarda que estale de felicidade. Que mais resta, então, senão chorar?

José Saramago

Cadernos de Lanzarote- Diário I

1994, ed. Caminho

Onde Todas as Identidades se Confundem

2012-01-21T23:31:00.000Z

Distingo, como autor e actor, de entre todos os versos
os de uma funesta
melza: «Doravante
terás o pénis mole, não mais filhos; e depois
morrerás.»
Distingo. Não confundo, pois, o organismo
do texto
com a eternidade do seu órgão
genital.
Acredito que, se o jogo do escritor, a partir de certa altura,
é por si mesmo
proibido de bem o representar
ou pôr em cena; o do órgão desvalorizado e aguardando
uma morte iminente
pode apodrecer, nele, como um poema
sem carne.
Esclareço e de uma forma amável
que se podem fazer versos sem órgãos, sangue,
sexo: ha (sempre houve) perfumes sem flores
e santos sem altares.
No entanto. A partir do momento em que o desejo de vida
a não penetre, a poesia torna-se,
para mim, um embuste
insuportável.

Eduarda Chiote

Órgãos Epistolares

2011, ed. Afrontamento

pintura de Francesco Goya y Lucientes

L'Amoreux

2012-01-20T23:05:00.000Z

La masturbation doit se pratiquer les yeux fermés. Car le plaisir onaniste n'est rien moins que solitaire et l'imagination se doit de convoquer les partenaires les plus divers. Leur visage se maintient dans le flou -artistique- mais la peau s'avère plus sèche ou plus grasse, les chairs plus fermes ou plus souples selon la pression de la main, la dextérité de la caresse, l'amplitude et la vitesse des mouvements. Pourtant, au fur et à mesure que nos mains acquièrent, à force de la parcourir, une conaissance plus profonde et plus sùre notre corps et de ses zones érogènes, de notre sexe e de ses parties les plus sensibles, la diversité initiale des fantômes venus se prêter à notre plaisir singulier fait place à une sélection rigoureuse. Les corps factices sont un à un rejetés dans les limbes tandis que se fait jour peu à peu l'évidence qu'auncun partenaire, réel ou virtuel, ne saurait nous satisfaire comme notre propre main. La masturbation ne rend pas sourd, elle nos change en Narcisse tâtonnant et aveugle.

Saguenail

Jeux de Lazare

2005, ed. Hélastre

The Borgias de Neil Jordan

2012-01-18T04:44:00.000Z

A HISTÓRIA MAIS ANTIGA DO MUNDO

No segundo volume do díptico 'Lisboaleipzig', intitulado 'O Ensaio de Música', diz Maria Gabriela Llansol

''poder'' era a palavra mais próxima de uma palavra muito feia

e sobre estas duas palavras, ''poder'' e a que está próxima dela, poderíamos dizer que versa a mais recente criação de Neil Jordan. 'The Borgias' é uma reconstituição, cingida ao formato televisivo, da família Borgia, no século XV em Roma.

Com a morte do Papa Inocêncio VIII em 1492, instala-se no Vaticano uma crise de sucessão, uma vez que não parece ser claro, dos três cardeais mais poderosos, qual ocuparia o cargo de Papa. Rodrigo Llançol de Borgia (Jeremy Irons), com ajuda do filho, Cesare (François Arnaud), um clérigo contrariado, irá comprar os votos da maioria dos cardeais do conclave, e assim se torna o Papa Alexandre VI.

Mas a série centra-se, além das peripécias corruptas e calculistas de Alexandre VI, na sua difícil vida familiar. Com a amante Vannozza dei Cattanei (Johanne Whalley), tem quatro filhos: Cesare, clérigo, rapidamente feito cardeal, quando Alexandre VI decide aumentar o conclave para garantir a sobrevivência do seu pontificado, que veste o hábito por imposição do pai, Juan (David Oakes), um militar sem grande aptidão, que acabará por se tornar Duque de Gândia, Lucrezia (Holliday Grainger), uma inocente rapariga cujo primeiro e desastroso casamento iniciará num longo percurso de manipulação diga da verdadeira e perigosa sedutora, e ainda Joffre (Aiden Alexander), um rapaz de catorze anos, que, em breve, estará casado com uma filha do rei de Nápoles, que aproveita para dormir com os dois irmãos mais velhos do marido. A este conjunto acrescente-se ainda Giulia Farnese (Lotte Verbeek), a nova amante do Papa.

É entre a complexidade do agregado familiar, gerido mais pelos interesses do poderio do que pelos afectos, e o percurso pessoal de cada um dos Borgias que esta série cria o seu enredo, denso e certeiro no que toca a dar-nos uma dimensão do estado da Igreja Católica durante o Renascimento. Mais ainda, esta série demonstra-nos que, realmente, o Poder como forma de controlo e manipulação é a história mais antiga do mundo, de que os Borgias foram exemplo crasso, e assim verificamos que Gabriela Llansol estava correcta, e que o Poder concentrado nas mãos de um é a melhor forma de foder todos os outros (Sabemos perfeitamente que esta era a palavra a que ela queria chegar...).

É evidente que a série, para existir enquanto isso mesmo, série de televisão, se vê forçada a, muitas vezes, distorcer um pouco os factos históricos, não só em vários lapsos temporais, como na própria concepção de personagens. Por exemplo, Cesare Borgia foi responsável pela morte de muitas pessoas e, depois de renunciar ao seu lugar de cardeal, tornou-se um déspota de tal forma exacerbado, que mereceu referência no 'Príncipe' de Maquiavel, ao passo que aqui o encontramos como um personagem algo torturado e que ganha em intensidade o que perde em alegria, intensidade essa que François Arnaud parece hesitante em conseguir no episódio-piloto, mas que encarna assinalavelmente nos restantes. O mesmo se diga em relação à escolha de Holliday Grainger para o papel de Lucrezia Borgia: Neil Jordan surpreende-nos com uma Lucrezia Borgia que não é a femme-fatale canónica e, bem pelo contrário, torna-se manipuladora e sedutora por parecer tão cândida e quase acriançada. Mais ainda, Jordan segue o rumor, nunca comprovado historicamente, de que existiria uma relação incestuosa entre Cesare e Lucrezia.

Ora e se evidentemente não poderíamos exigir rigor histórico num formato destes, poderíamos, isso sim, exigir uma recriação verosímil da época da família Borgia e, nesse aspecto, Jordan excede todas as expectativas. Tudo em 'The Borgias' parece ter sido pensado ao pormenor, desde as roupas aos cenários, com diálogos eficazes e bastante significativos.

Terminada a primeira época, que só recentemente começou a ser exibida em Portugal, a segunda começará em breve nos Estados Unidos, e pode ser seguida pela internet. Se a qualidade continuar, é caso para dizer, corruptos eles ou não, longa vida aos Borgias.

Björk: Biophilia

2012-01-16T22:43:00.001Z

FEEL IT

A meia-dúzia de pessoas que eventualmente vá lendo este blog já deve ter percebido que eu sou fã de Björk a um nível bastante extremo. Quer isto dizer que, por um lado, estou bastante por dentro daquilo que tem sido o percurso dela, que é bastante desafiante, mas também que, por outro lado, me falta algum distanciamento em relação a esse mesmo percurso. Não creio que me falte sentido crítico, mas, de certa forma, talvez tenha para Björk uma predisposição, um estado de open mind, que possivelmente não terei em relação a outros projectos. Ao mesmo tempo, acho que não tiver essa capacidade de open mind, de qualquer forma nunca irá conseguir apreciar verdadeiramente o trabalho desta islandesa.

Pensemos, portanto, no que tem sido o percurso de Björk, desde 1993 (Deixemos para trás os álbuns 'Björk', de 1977 -tinha ela, portanto, 12 anos- e 'Gling Gló', de 1990, que não contém originais e se situa ainda na área do jazz.). Onde o álbum 'Debut' parecia reinventar a música de dança, 'Post' (1995) vinha revelar um lado mais polido, oscilando entre a agressividade de canções como Army of Me ou I Miss You, e a serenidade de outros como Hyperballad ou Isobel. Em 1997, 'Homogenic' vinha trazer um lado novo à musica de Björk, mais denso, fazendo a síntese entre a electrónica e o acústico. 'Vespertine' (2001) levava a experiência do álbum anterior a um novo extremo, focando-se no lado melódico das composições, particularmente através da inclusão de instrumentos como a harpa, a celesta e as caixas de música. Em 2002 e 2003, Björk parece ter-se interessado por fazer uma retrospectiva do seu percurso que, não sendo longo, era já bastante complexo: assim surgem, em 2002, o 'Greatest Hits' e a caixa 'Family Tree' e, em 2003, a 'Live Box' com registos ao vivo de cada uma das digressões.

Segue-se em 2004 um dos álbuns mais polémicos de Björk, 'Médulla', gravado parcialmente a-capella e que não caiu bem a muita gente, incluindo fãs desta artista completa. Em 2005, em tempo record, surge ainda a banda sonora para 'Drawing Restraint 9' de Matthew Barney, um trabalho ainda mais complexo e mal-entendido por ainda mais pessoas, e que já nada tem a ver com 'Selma Songs' (2000) que continha algumas das canções de 'Dancer in the Dark' de Lars Von Trier.

O álbum seguinte, 'Volta', veria a luz do dia em 2007 e, em muito, recuperava a pujança de alguns dos primeiros momentos da discografia de Björk, acrescentando-lhes uma dimensão algo ancestral que não dispensava alguns sentidos políticos bastante eloquentes em canções como Earth Intruders ou Declare Independence.

Chegados a 2011, e depois de alguns breves atrasos, tivemos finalmente acesso ao novo álbum de originais, o nono. Apresentados os conceitos e feita a primeira audição, pensa-se deste 'Biophilia' que é provavelmente o projecto mais complexo que Björk já concretizou até hoje. Depois, lembramo-nos que foi exactamente isso que pensamos no momento em que ouvimos qualquer um dos álbuns. Esta é uma das características que eu mais admiro na minha querida islandesa: parece completamente incapaz quer de se cansar quer de se resignar. Com uma carreira fulgurante como a que tem tido até agora, seria de esperar que já se tivesse repetido, ou que já tivesse acalmado a inquietude que tem originado a grandeza dos seus conceitos. Nada disso. Muito pelo contrário, a criatividade de Björk parece estar cada vez mais espicaçada e mais irrequieta. Acho que é isto que faz um grande artista, sem dúvida.
Entre a criação de apps originais para estas canções, o fabrico de instrumentos especificamente inventados para estas composições e as múltiplas investigações sobre as mais variadas e inesperadas formas de vida do nosso planeta, 'Biophilia' dificilmente poderia chegar com mais promessa. O conceito deste álbum vem colocar uma série de questões que convém não esquecer. Por exemplo, na questão do apps para as canções, podemos perguntar-nos se estas canções ficam empobrecidas sem eles (E isto interessa quando sabemos que um álbum difícil como era 'Drawing Restraint 9' era apreciado de uma forma totalmente diferente quando acompanhado das imagens do filme de Barney.). Ou então se a pesquisa sobre a biofilia (Entenda-se, o amor por tudo o que vive.) e sobre as formas de vida do planeta não seria, de certa forma, uma proposta difícil de resolver liricamente.
Começamos a ouvir Moon e percebemos que, de facto, não só não há razões para alarme, como não nos faltam razões para, mesmo tratando-se de Björk, ficarmos surpreendidos com a desenvoltura como ela resolve as dificuldades de um projecto tão ambicioso. Esta primeira faixa parece recuperar alguns aspectos do álbum 'Medulla' onde, de uma composição perfeitamente serena, subvem, de repente, uma certa violência, conseguida através da inclusão dos coros e de um trabalho bastante elaborado e subtil com a voz. A letra, escrita por Björk, é feita de um discurso proferido pela lua, acerca dos ciclos lunares, e, fazendo uso de uma dimensão algo mitológica e transfiguradora, não lhe faltam qualidades poéticas. A ideia dos ciclos lunares é aumentada no esquema instrumental, onde sequências de harpa, que contam com a habitual participação de Zeena Parkins, são repetidas, ciclicamente, mais ou menos como acontece com a lua.
Segue-se uma das melhores canções do álbum, Thunderbolt, verdadeiro momento de um romantismo dramático, tanto pela letra, que nos fala de um amor universal

my romantic gene is dominant
and it hungers for union
universal intimacy
all embracing

como pelo esquema instrumental, onde a electrónica ajuda a criar uma sonoridade grave e pesada, mas sóbria apesar de tudo, a fazer um contrapeso perfeito para a voz, sensual e exacerbada, contrapeso esse que confere à canção um equilíbrio perfeito. A questão da pausa é também bastante importante nesta canção, que várias vezes pára para respirar, o que representa o tempo de espera entre o momento em que vemos um relâmpago e o momento em que o ouvimos.
Crystalline parece trazer de volta algumas questões que existiam já num álbum como 'Post', e que em muito se prendem com um lado mais expansivo, quase dançavel, da música de Björk. Neste caso, os sons estridentes do gameleste (Uma nova versão da celesta, concebida na Islândia para este 'Biophilia'.) que começam a canção vão criando uma estrutura bastante definida com a voz, que nos canta sobre a formação de cristais, e o esquema instrumental vai crescendo e acrescentando alguns elementos de percussão e alguns momentos de pausa. Este jogo é colmatado, no final, com um segmento de percussão e electrónica bastante mais pesado, que, tal como acontecia em Army of Me, nos faz pensar um pouco em drum'n'bass ou até em rock, universos que, de resto, Björk soube sempre incorporar na sua música.
Segue-se Cosmogony, outro dos temas a que tivemos acesso ainda antes do lançamento do álbum, e que, de certa forma, tem a letra que melhor poderia ser a génese de 'Biophilia', centrando-se sobre a questão da origem da vida e do universo, dando-nos uma espécie de imagem geral, dentro da qual cada uma das restantes canções se centra num pormenor. Musicalmente, a canção é construída em torno dos arranjos de sopro, um pouco como já vinha acontecendo desde 'Drawing Restraint 9', acabando a canção por ser uma das mais despidas do álbum, fazendo a voz uma espécie de discurso sereno.
Dark Matter segue mais ou menos a mesma lógica, ainda que deposite na dimensão electrónica um papel importante, acabando no entanto a canção por se fazer valer da sua leveza, como que remetendo-nos para a impossibilidade de ver a matéria negra.
Sobriedade é ainda a lei que parece reger a canção seguinte, Hollow, que, de certa forma, quase faz uma síntese entre 'Medulla' e 'Volta'. A utilização do arranjo de órgão com os coros resulta numa canção de certa forma assustadora, ou tenebrosa mesmo, e o som dos coros atrás da voz de Björk parece ser a melhor maneira de ultimar o tema da letra, que se prende com a presença dos nossos antepassados no nosso corpo, através do ADN. Os coros que ressoam atrás da voz principal parecem dar voz a esses antepassados. Quase no final da canção, a linha de electrónica parece ocupar o lugar desse 'colar' que é o ADN, movimentando-se entre todas as vozes e o órgão.
Um pouco a recuperar o dramatismo lírico de Thunderbolt, mas bastante diferente dessa canção em tudo o resto, surge Virus, uma interpretação romântica da relação entre um vírus e a célula que ele ocupa. A letra, no mesmo tom quase fatalista de Thunderbolt, narra esta história de um ponto de vista invulgar, fazendo da fusão parasitária do vírus uma forma derradeira de amar o corpo a que se agarra, como se quisesse juntar-se-lhe para sempre. Já musicalmente, a utilização da gameleste, num registo bastante diferente de Crystalline, começa por orientar a canção sem se fazer ouvir demasiado e, no decorrer desta, vai dominando tudo, sobrepondo-se, no final, à própria voz, ou seja, recriando um pouco o efeito que um vírus tem numa célula.
Canção de excelência é também Sacrifice, que nos apresenta outro instrumento original, o sharpsichord, espécie de cravo modificado, que é o acompanhamento perfeito, dramático mas não sentimental, para a história de auto-sacrifício de que fala a letra. A voz sibila sobre o som deste instrumento, num tom que está entre o acusatório e o comovido. No final, as percussões electrónicas vêm dar algum movimento mais à canção, como se as exigências feitas pelo narrador, dirigidas ao Homem em nome da Terra, começassem a ser cumpridas.
O órgão regressa em Mutual Core, num registo consideravelmente menos lúgubre do que o de Hollow. A composição é bastante discreta e harmónica, surgindo quase como pano de fundo à voz que, neste caso, tem o protagonismo. A meio, a electrónica vem recuperar aquele sabor a drum'n'bass que Crystalline também já continha, e assim uma canção perfeitamente discreta se transforma num momento explosivo e emotivo, que recusa completamente a simetria, preferindo a todo o momento recuar, avançar de novo, oscilando entre as duas facetas extremas que a canção parece conter. Mutual Core é outra das grandes canções de 'Biophilia'.
A fechar o álbum, temos Solstice, uma letra de Sjón, outra colaboração já antiga, musicada por Björk. O poema, apesar de ser o único escrito por outra pessoa que não Björk, adequa-se perfeitamente aos conceitos do álbum. A análise do solstício, em relação com o efeito da gravidade, é legitimada no esquema instrumental pelas harpas-de-gravidade, que funcionam segundo uma estrutura pendular. É outro caso em que o que é realçado é a voz, numa espécie de diálogo com o fundo instrumental bastante simples e harmonioso, recriando, nalguns aspectos, aquilo que acontecia com Moon, como se o álbum se reiniciasse na sua última faixa.

Acima de tudo, 'Biophilia', independentemente do seu alinhamento, parece funcionar como uma espécie de universo próprio. Não é inteiramente analítico, pois isso implicaria um certo distanciamento face ao que é analisado, ao passo que estas canções são escritas não raras vezes na primeira pessoa. 'Biophilia' é todo um projecto complexo e profundamente intelectual mas que, de certa forma, para ser experienciado precisa, acima de tudo, de ser sentido. É um álbum emotivo e exacerbado, que não negligencia o pressuposto do amor por todas as formas de vida. Os seus pontos de vista são frequentemente surpreendentes e insólitos. Como seria de esperar, Björk não esgota na escrita das letras o tema da natureza. Isto porque está longe de ser gratuita a criação dos novos instrumentos para este álbum. Pelo contrário, nota-se o objectivo de encontrar novas sonoridades, sons que tenham algo de telúrico e de orgânico e que se esquivem de criar para as letras fundos instrumentais que nada tenham que ver com elas. Pelo contrário, todas as composições e todos os esquemas instrumentais são pensados ao pormenor para servirem o tema que tratam, e é por isso que tudo, nestas canções, canta esse amor pela natureza.
Como parece ser seu hábito, Björk excede as expectativas e excede-se a si mesma, provando que um conceito desta polivalência e desta densidade não é demasiado ambicioso para as suas capacidades criativas. Este é um álbum realmente novo, que dificilmente poderíamos aproximar muito de qualquer outro dos álbuns passados, ainda que, deles, 'Biophilia' vá colhendo um ou outro aspecto, no sentido de o reinventar e ampliar.
Mais ainda, este não é um álbum que possamos definir com as diferenças entre o acústico e o electrónico, porque muito nele é completamente inédito, e recusa categorizar-se por aquilo que essas definições habitualmente comportam. Björk faz-se acompanhar de uma equipa bastante competente, que conta com algumas participações nada recentes, como é o caso de Zeena Parkins, mas também dos Matmos, de Mark Bell, de Damien Taylor, Leila Arab ou Matthew Herbert. Esta questão está longe de ser secundária, uma vez que é muito importante quando se trabalha com conceitos desta delicadeza, fazê-lo com aqueles que melhor conhecem a dinâmica de trabalho de Björk.
Uma vez mais, Björk apresenta-nos um disco entusiasmante e assombroso, que apetece ouvir repetidamente e nos deixa bastante curiosos sobre o que fará ela a seguir.

Anima Anceps

2012-01-15T23:34:00.000Z

Till death have broken
Sweet life's love-token,
Till all be spoken
That shall be said,
What dost thou praying,
O soul, and playing
With song and saying,
Things flown and fled?
For this we know not--
That fresh springs flow not
And fresh griefs grow not
When men are dead;
When strange years cover
Lover and lover,
And joys are over
And tears are shed.

If one day's sorrow
Mar the day's morrow--
If man's life borrow
And man's death pay--
If souls once taken,
If lives once shaken,
Arise, awaken,
By night, by day--
Why with strong crying
And years of sighing,
Living and dying,
Fast ye and pray?
For all your weeping,
Waking and sleeping,
Death comes to reaping
And takes away.

Though time rend after
Roof-tree from rafter,
A little laughter
Is much more worth
Than thus to measure
The hour, the treasure,
The pain, the pleasure,
The death, the birth;
Grief, when days alter,
Like joy shall falter;
Song-book and psalter,
Mourning and mirth.
Live like the swallow;
Seek not to follow
Where earth is hollow
Under the earth.

Algernon Charles Swinburne

Poems and Ballads

1866, ed. Edward Moxon, London

pintura de Felix Labisse

A Feiticeira Cotovia

2012-01-14T23:49:00.000Z

Se a palavra poderosa
Ilumina o que é vedado
Há-de abrir-se a brusca rosa
Do que está vaticinado.

Onde não soube a cidade
Merecer a alma que tinha
Num espasmo de carvões há-de
Ter na cinza a sua sina.

Como a Virgem dos Destroços
Que é o luar das ruínas
Plantarei florestas de ossos
Onde eram Sete Colinas.

Vou joalhar no ourives
De um áureo tempo futuro
O poeta que em mim vive
Como um gato no escuro.

Pela peregrinação
Dos nervos de Fernão Pinto
Vou partir no galeão
Que falta do nosso instinto.

Vou pelos campos de linho
Do Poeta D. Dinis
Atirar a flor do pinho
Que onde cai é um país.

Vou por tardes de alecrim
Unir em saltos de corça
A abelha Bernardim
Com a rosa menina e moça.

Eis-me nua e salamandra
Enchendo a noite de jóias
Trazendo como Cassandra
Um diadema de Tróias.

Nossa Senhora Astarteia
Com seios como damascos;
Pancada de lua cheia
Na fronte dos meus carrascos.

Natália Correia

Cântico do País Emerso

1968, ed. Contraponto

desenho de Edward Burne-Jones

Os Outros Mundos XXVII

2012-01-13T05:00:00.000Z

Seremos como a vela arrancada do mastro,
entregue aos vendavais, numa inútil procura.
Atravessaremos os mares sem conhecer a paz
da âncora no porto, submersos no nosso próprio ímpeto.

Estáticos horizontes contemplarão o voo
que jamais tocará o fogo das estrelas.
Dir-nos-ão as nuvens, mostrando-nos o arado:
«Descemos para tornar o solo fértil.»

Seremos um delírio girando eternamente.
Passaremos sedentos à beira do infinito,
ávidos de luz e loucos de voar;

e cobertos do pó que sobe dos caminhos,
repassados de orvalho até à alma,
seremos os peregrinos desta aventura eterna.

Félix Cucurull

trad. de António de Macedo e Carlos de Oliveira

Vida Terrena

1966, ed. Ulisseia

gravura de Giséle Célan-Lestrange

Direito de Resposta

2012-01-12T04:45:00.000Z

Com as mãos fechadas
se constrói a nossa única
verdade: o amor desencontrado

Apertamos as mãos suadas
uma contra a outra
para as molharmos
nas mãos reinventadas

e vamos no frio do Inverno
e nos seus gumes
ao encontro um do outro
e somos só os desencontros

Nas roupas já suadas descobrimos
a fúria de viver e os mil perfumes
do fundo destas mágoas
e a verdade passa a ser

o modo como calamos e fugimos
das palavras e dos gestos Já sabemos
que nada pode mais acontecer
só o gosto da pele em que existimos

António Carlos Cortez

À Flor da Pele

2007, ed. Casa do Sul

fotografia de Slava Mogutin

Depois de um exame, pensar em amor

2012-01-11T22:31:00.000Z

gouache de Isabel de Sá

Anathema: Thin Air (2010)

letra de Vincent Cavanagh, Daniel Cavanagh e John Douglas

AUSÊNCIA SETE

Morro de te morrer diariamente,

habito no fundo destas latas.

Caminho para os bichos que me devoram

em teu incêndio

e teus joelhos sombrios,

esta neve agitada de cinzas.

São de morte meus ossos, de uma cor

dançante e muda.

São de túnicas podres

como um reino de ruas reflectidas.

São lúgubres os corpos, braços magros,

sinto o meu espectro, uma origem nua.

Cerejas que

são morte de te morrer.

Jaime Rocha, Beber a Cor

1985, ed. &etc

Natalie Merchant: My Skin (1998)
letra de Natalie Merchant

Maria Teresa Horta

2012-01-07T01:41:00.001Z

Isto de prémios é assunto que, regra geral, me interessa pouco, provavelmente porque, regra geral uma vez mais, os considero entre mal entregues e muito mal entregues. Por exemplo, a entrega do Prémio Fernando Namora, em 2011, a Gonçalo M. Tavares, quando, de entre todos os finalistas, se contava apenas um verdadeiro escritor e um verdadeiro grande livro, que era o 'Adoecer' de Hélia Correia. Nunca sei muito bem se estas minhas opiniões terão algum fundamento mais que o pessoal, mas o facto é que raramente um prémio literário me parece bem entregue.

Não é caso, devo admiti-lo, do Prémio D. Dinis da Casa de Mateus, entregue esta semana a Maria Teresa Horta, pelo romance 'As Luzes de Leonor'. O que tinha a dizer sobre o romance, já o disse aqui, mas não podia deixar de assinalar o momento em que Maria Teresa Horta que, a meu ver, muito injustamente tem sido deixada de lado no que a prémios e reconhecimentos diz respeito, é finalmente galardoada com um prémio importantíssimo como é este e que mais não faz do que dar o seu a seu dono, neste caso, a sua dona.

'As Luzes de Leonor' é certamente um dos momentos mais importantes de 2011, um romance que convém não deixar escapar e que vem muito adequadamente juntar Maria Teresa Horta a uma lista de laureados que, desde 1980, inclui Agustina Bessa-Luís, Maria Velho da Costa, José Saramago, Fernando Guimarães, Maria Gabriela Llansol, Luísa Costa Gomes, Sophia de Mello Breyner, Joaquim Manuel Magalhães, Eduardo Lourenço, Fiama Hasse Pais Brandão, Lídia Jorge, António Lobo Antunes, Gastão Cruz, Hélia Correia, António Franco Alexandre e João Barrento, entre muitos outros.

Linked Hybrid (Pequim) de Steven Holl: do desenho à construção

2012-01-03T23:50:00.001Z

Pratt Institute Higgings Hall, de Steven Holl

2012-01-03T23:42:00.000Z

Steven Holl está longe de ser um dos meus arquitectos de eleição. No entanto, o Higgings Hall do Pratt Institute, a ligação entre dois dos edifícios do Pratt Institute, uma escola de Arte, parece-me um trabalho bastante conseguido que não trai, de forma alguma, os conceitos presentes nas obras mais conhecidas de Holl, como o Kiasma de Helsínquia, o Simmons Hall do MIT ou o Knut Hamsun Center de Hamaroy. Aliás, se isolarmos estes dois últimos trabalhos, o primeiro projectado em 1999 e o segundo projectado em 1994, veremos que este Higgings Hall, projectado em 1997, ou seja, entre os dois, de certa forma contém aquilo que de melhor ambos os projectos parecem ter. Por um lado, faz o uso da irregularidade desconcertante e quase excessiva que encontramos no Knut Hamsun, que parece talhar as formas até nada nelas restar de puro e, por outro, utiliza a multiplicidade de planos como forma de, mais subtilmente, conferir alguma assimetria e alguma arritmia dentro de uma forma regular.

Assim sendo, o Higgings Hall apresenta-nos uma fachada rectangular, divida em seis rectângulos agrupados numa grelha em que, verticalmente, são iguais, e horizontalmente são diferentes, construídos em vidro. Esta grelha é encimada por uma cobertura, também em vidro, que nivela as cotas.

Mas o clímax desta obra, que surge, como seria de esperar, descentrado, e que vem transtornar o ritmo da grelha, é um aglomerado, quase literalmente, de portas e janelas de vidro, que, ao contrário da restante fachada, não têm qualquer material translúcido a protegê-las. Assim, o que fica em destaque nesta fachada é o amontado de janelas e portas, todas com caixilharia vermelha, em que não há duas superfícies da mesma dimensão e que, numa composição perfeitamente equilibrada, vêm inserir o elemento desconcertante como protagonista, levando a um outro nível a experiência que Holl já havia feito na Sala de Exposição da Pace Collection em 1985/6 (Um trabalho menos conhecido de Holl que, não obstante, me parece pessoalmente, um dos mais valiosos.) ou nas fachadas das Vivendas de Fukuoka de 1989/91.

Sendo que o Higgings Hall faz a passagem entre dois edifícios cujas fachadas em tijolo apresentam uma clara regularidade, o projecto de Holl ganha ainda mais destaque, não só pela disconexão que cria, mas, por outro lado, por inserir um elemento perfeitamente luminoso e, apesar de tudo, suave, entre dois edifícios robustos e maciços.

A Sala da Pace Collection

As Vivendas de Fukuoka

Alguns desenhos de Steven Holl

2012-01-03T22:55:00.001Z

(Para o Knut Hamsun Center)

(Para a Glasgow School of Art)

Canção para 2012

2012-01-01T18:35:00.000Z

Se há coisa que canções como este 'We Found Love', de Rihanna e Calvin Harris têm de engraçado é que, por norma, não duram mais que umas semanas, o suficiente para os seus intérpretes lançarem mais um single.

Será, por isso, estranho, dizer que esta seja a canção para um ano inteiro. Mas, para mim, é. Isto porque 2012 será, segundo o nosso canino governo, um ano maldito, o hopeless place de que a letra fala.

E se Dante disse

There is no greater sorrow

than to recall happiness in times of misery

ou seja, que não há maior angústia do que a de recordar a felicidade em tempos de miséria, eu torço um pouco as coisas e digo que não haverá alegria maior do que encontrarmos a felicidade em tempos de miséria, quando é suposto encontrarmos só angústia.

E como de 2011 levo algumas coisas boas e que, por sinal, são para continuar e crescer em 2012, acho que esta música pode bem ser o outro lado do ano da austeridade e dos cortes e da vontade ainda mais aguçada de que morra Passos Coelho.

E portanto, a música aqui fica, para mim, e para quem partilha comigo o seu RUÍDO!!!!!!!!!

Porque é de ruído que precisamos! Ou então sou só eu.

Danny Cavanagh fala sobre o álbum 'Falling Deeper'

2011-12-29T00:33:00.001Z

Tarde Longa

2011-12-28T00:26:00.003Z

Se eu for à casa do amor

Hei-de encontrar-te sentado

À espera que eu me dispa

Conforme foi combinado

E se a tarde for inteira

Essa pátria a que pertenço

Ficaremos abraçados

Estendidos como num lenço

Ah, quem me dera que os céus

Fossem mais largos, mais fundos,

Despidos somos de deus,

Vestidos somos do mundo

Mas de nós mesmos seremos

Se a tarde for tão comprida

Que o mesmo lenço se estenda

Ao longo de toda a vida

Lídia Jorge

no álbum ''Senhora da Noite'' de Mísia

2011

fotografia de Slava Mogutin

Bolero do Coronel Sensível que Fez Amor em Monsanto

2011-12-27T22:57:00.002Z

Eu que me comovo
Por tudo e por nada
Deixei-te parada
Na berma da estrada
Usei o teu corpo
Paguei o teu preço
Esqueci o teu nome
Limpei-me com o lenço
Olhei-te a cintura
De pé no alcatrão
Levantei-te as saias
Deitei-te no banco
Num bosque de faias
De mala na mão
Nem sequer falaste
Nem sequer beijaste
Nem sequer gemeste,
Mordeste, abraçaste
Quinhentos escudos
Foi o que disseste
Tinhas quinze anos
Dezasseis, dezassete
Cheiravas a mato
À sopa dos pobres
A infância sem quarto
A suor, a chiclete
Saíste do carro
Alisando a blusa
Espiei da janela
Rosto de aguarela
Coxa em semifusa
Soltei o travão
Voltei para casa
De chaves na mão
Sobrancelha em asa
Disse: fiz serão
Ao filho e à mulher
Repeti a fruta
Acabei a ceia
Larguei o talher
Estendi-me na cama
De ouvido à escuta
E perna cruzada
Que de olhos em chama
Só tinha na ideia
Teu corpo parado
Na berma da estrada
Eu que me comovo
Por tudo e por nada

António Lobo Antunes

Letrinhas de Cantigas

2002, ed. Dom Quixote (edição limitada)

fotografia de Bob Coulter

Escrevo sobre um Muro

2011-12-27T01:13:00.000Z

J'ecris sur un mur au fond du noir

GUILLEVIC

Escrevo e as portas não se abrem.
Os rios existem, e o mar da rua
existe. Escrevo. E o que espero?
Escrevo em apagados muros, na branca
superfície do muro. Escrevo.

São palavras, palavras. São
palavras.
Não respiram. Não falam.
São desertas.
Não rodam, não batem nos meus pulsos.
E escrevo. Como se esperasse.

Como. Se desertas abrissem.
Para. Para.
Uma vida outra aberta.
Esta e mais nenhuma, a que só temos
sem nunca tê-la, a que seria vida
o que é, e nos sem ela.

Escrevo no muro de palavras,
para respirar, quando não posso,
quando o desejo de viver se tornou ténue,
que não sinto senão na ténue página,
na brancura rara que me tenta,
na água sem jardins ao rés da página
ó sede à beira de nascer, ó água!

Escrevo palavras neste muro. Um muro.
Umas palavras. O mar da rua existe.
As portas não se abrem. E não espero.
Escrevo sobre o muro. Umas palavras.
São as palavras que escrevem esse muro.
São as palavras que escrevem esse muro.
O muro existe. Resiste É bem um muro.
As palavras saltam além do muro.

António Ramos Rosa

Estou Vivo e Escrevo Sol

1966, ed. Ulisseia

fotografia de Nelson d'Aires

Parcimónia e Arte

2011-12-26T20:29:00.004Z

Multiplicidadee Parcimónia

Em 1862, a editora londrina MacMillan & Co. publica 'GoblinMarket and Other Poems', o livro de estreia de Christina Rossetti, que seria oprimeiro livro de poesia bem-sucedido, em termos críticos, da irmandadePré-Rafaelita. Ainda que Christina não fosse propriamente um membro a tempointeiro da irmandade, a sua poesia é das mais representativas do movimento e oseu livro de estreia (Tal como o seguinte, de 1966, 'The Prince's Progress andOther Poems'.) é um marco importantíssimo para a História dos Pré-Rafaelitaspois, além dos poemas, conta com gravuras desenhadas por Dante GabrielRossetti, irmão de Christina e um dos fundadores da Irmandade.

O poemacentral deste livro, e que lhe dá também título, 'Goblin Market' conta-nos ahistória de duas irmãs que vivem nas imediações de um pomar onde um bando deduendes vende fruta amaldiçoada. Uma das irmãs, Laura, cede à tentação de ircomer algumas das frutas vendidas pelos duendes, depois adoece pela falta demais, e a irmã, Lizzie, vai ela mesma ter com os duendes, de maneira a compraralguma fruta para curar a irmã. Acaba por ser atacada pelos duendes, masconsegue salvar Laura através das polpas dos frutos que traz no corpo,resultado da agressão. A história é, essencialmente, uma história sobre cair natentação e sobre a lealdade fraternal (que em certos momentos roça ohomo-erótico), e sobre como essa lealdade é resposta para a adversidade. Anarrativa desenrola-se, como não podia deixar de ser, em todo um processopoético e estilístico subtil, sensível, detalhado e quase excessivo, o queprova a afinidade entre Christina Rossetti e a Irmandade Pré-Rafaelita.

Em 1997, ouseja, 135 anos depois da primeira edição do livro de Christina Rossetti, osMorphine lançam o álbum 'Like Swimming'. Na última faixa, 'Swing it Low', MarkSandman escreve uma letra sobre uma outra história de lealdade, usando aindacomo símbolo da divagação a imagem dos pomares e das frutas. Independentementeda ideia de que Sandman tenha lido o poema de Christina, o que será difícil deapurar, a verdade é que os dois partilham uma pequena narrativa e tambémalgumas imagens que servem essa narrativa.

Fazendo umcontraponto entre os dois textos, é fácil constatar que onde o poema deChristina é minucioso e sempre tentando aproximar-se de uma visualidadeextrema, a letra de Sandman é divagante, construída de frases contundentes,como se o texto fosse construído de fragmentos de um discurso feito de si parasi.

Podemos considerar as várias diferenças entre a escrita de um poema ea escrita de uma letra de canção, mas atribuir a estas diferenças um papeldemasiado decisivo seria negligenciar a ideia de que muitas vezes a escrita deletras utiliza muitas técnicas recorrentes na poesia, aproximando-se destamuitas vezes. A questão da época será talvez mais razoável para compreender porque, na segunda metade do século XIX uma narrativa era escrita liricamente deuma forma quase oposta a uma escrita no final do século XX.

Umaobservação da História da Arte mostra-nos que, a partir do momento em que ainvenção da fotografia liberta, de certa forma, a Pintura e a Escultura docompromisso de imitar o real, se desenvolvem uma série de complexas formas deexpressão, sendo uma delas, o Suprematismo, aquela que irá simplificar arepresentação ao máximo, a partir dos dois momentos essenciais do trabalho deKazemir Malevich - o 'Quadrado Negro Sobre Fundo Branco' (1915) e o'Quadrado Branco Sobre Fundo Branco' (1918).

NaArquitectura, estas transições de estéticas mais depuradas para outras maiscomplexas, para outras mais depuradas de novo, sente-se antes ainda de sesentir nas restantes artes plásticas. O Renascimento vem reconduzir aArquitectura para as ideias de pureza, harmonia, proporção e ordem daAntiguidade Clássica; o Maneirismo reinventa as estruturas do Renascimento,conduzindo ao Barroco em que as mesmas estruturas se tornam complexas eornamentadas ao fundirem-se com uma gramática fortemente decorativa, que seráainda mais exacerbada no Rococó. O Neoclássico trará de volta a simplicidade ea depuração do Renascimento, o Romântico recuperará os estilos medievais,valorizando-lhes a complexidade como forma de criação de uma ambiência poéticae misteriosa, a Arte Nova e a Art-Deco valorizarão ainda mais o sentidodecorativo, e o Modernismo irá, nalgumas das suas tendências, operar sobre aArquitectura uma forma extrema de depuração, que será a do Minimalismo.

Não édifícil relacionar a tendência minimalista com a Teoria da Lei da Parcimónia,de William of Occam. Entia non suntmultiplicanda sine necessitate, ou seja, não usar a multiplicidade senãoquando o seu uso for imperativo. Esta teoria, levada ontologicamente a umextremo, está, de certa forma, ligada ao cepticismo, uma vez que, no contextodos seus ensaios teológicos e teosóficos, William of Occam chega, com estateoria, à conclusão de que a única entidade necessária é deus, não sendonecessário qualquer outro elemento.

No entanto,o transporte desta ideia, directamente associada ou não a William of Occam,para as disciplinas artísticas, tem sido recorrente e, de certa forma,sobrevive sempre ao esquecimento e acaba por ser recuperada, talvez por seassociar a uma forma menos artificial ou menos fantasiosa de olhar o mundo,pois, como enuncia lucidamente Agustina Bessa-Luís, A simplicidade é um aspecto superficial do complexo ou então a sínteseduma estrutura difícil. A simplicidade adquire-se com a maturação do espírito;a sobriedade e a concisão obtêm-se por sistema de eliminação, e são obra dumaintensa experiência.

A Farnsworth House de Mies Van Der Rohe

Mies VanDer Rohe, um dos percursores da Modernidade na Arquitectura, acreditava que acriação de um estilo arquitectónico poderia ser representativa do espíritofilosófico da época em que é construído. Aos seus edifícios que ele definiacomo 'Pele e ossos', fica associada eternamente à máxima 'Less is more', que secoaduna perfeitamente com a Teoria da Lei da Parcimónia. Mies sentia particularapreço pela Arquitectura Gótica, não no sentido em que pretendia recriá-la, masno sentido em que a via como uma manifestação perfeita do espírito da época,exactamente aquilo que Mies procurou fazer, principalmente no período seguinteà I Guerra Mundial apoiado tanto numa cultura arquitectónica como numa profundacultura filosófica.

Um dos exemplos mais eminentes do pensamento de Mies é a FarnsworthHouse (1946-51). Construída como uma casa de fim-de-semana nas imediações deChicago para uma médica, a dra. Edith Farnsworth, esta casa tinha comomateriais básicos o vidro e o aço e Mies consegue trabalhar de uma forma tãointensa com eles e com o espaço florestal envolvente que, provavelmente, oestudioso de Arquitectura Lord Peter Palumbo, segundo proprietário desta casa,não exagera quando diz que esta casa é umpoema, uma qualidade de luz, uma expiação, uma maneira de ser, uma nostalgia,um sonho [tradução livre]. No mesmo texto, Palumbo descreve ainda,adequadamente, uma espécie de elo romântico que a casa cria com o espaço em queestá inserida, sendo que a transparência a que a casa está sujeita faz com quequalquer alteração na paisagem, como a marca da passagem das estações, tenha umimpacto no próprio interior da casa, que, podemos depreender pelas descriçõesde Palumbo, escritas da perspectiva de quem habitou a casa, parece ser umaespécie de miradouro sobre elementos como a luz, o passar do dia ou o passar dotempo, fazendo com que o isolamento geográfico da casa seja anulado pelasensação de que estamos não retirados do mundo, mas mais próximos daquilo quenele é essencial.

Todo o'poder' que a casa parece conter, a sua extrema força enquanto entidade capazde criar determinadas percepções e determinadas emoções, é, no entanto,conseguida com uma simplicidade que pode bem ser um exemplo para corroborar aideia de Mies de que 'menos é mais'. O crítico Arthur Drexler descreveu aFarnsworth House, na altura em que foi concluída, da seguinte maneira: um terraço, um chão e um tecto. Soldadas àsbordas de cada plano estão colunas de aço que os mantêm suspensas no ar. Porquenão se apoiam nas colunas, mas apenas passam nelas, estes elementos horizontaisparecem ser sustentados por magnetismo. Chão e tecto aparecem como planosopacos definindo o topo e o fundo de um volume cujos lados são simplesmentegrandes painéis de vidro. A Farnsworth House é, de facto, uma quantidade de arentre um tecto e um chão. [tradução livre]

Adescrição, sucinta, mostra-nos exactamente a quantidade reduzida de elementos aque Mies recorreu para projectar a Farnsworth House e os relatos de um dos seushabitantes mostra-nos que, com tão poucos elementos como os que Drexler aponta,é possível criar-se uma obra arquitectónica que potencia o espaço de tal formaque quase nos 'dissolve' nele, o que nos leva a crer que, efectivamente, amultiplicidade não fez aqui falta.

Para queMies pudesse projectar uma casa desta natureza, terá contribuído o facto de setratar de uma habitação temporária que, à partida, seria utilizada como lugarde relaxamento, e também o facto da propriedade de Edith Farnsworth estarbastante isolada. De acordo com isso, havia uma série de questões que Mies nãotinha que ponderar, uma vez que, à partida, elas não teriam ali lugar: anecessidade de resguardar a privacidade, o acumular de património, ou adesordem do dia-a-dia.

Hoje emdia, a Farnsworth House é considerada não só uma das obras mais importantes emais representativas de Mies, como também uma das percursoras do chamado EstiloInternacional, apesar dos vários aspectos 'folclóricos' que a história da casaapresenta, com os processos judiciais entre Mies e Edith Farnsworth, com osdepoimentos depreciativos da primeira proprietária da casa,e do rumor de umarelação amorosa entre os dois, cujo fim aziago teria sido a verdadeira causados desentendimentos entre os dois.

Uma dasacusações que Farnsworth faria mais frequentemente ao projecto de Mies, seria ode que era difícil viver dentro dele, pois a todo o momento estava exposta, etambém a de que o vidro embaciava com o frio, anulando os pressupostos de queos limites entre exterior e interior seriam translúcidos. A preferência de Miespelo vidro já se fazia sentir desde o início da sua carreira como arquitecto,quando projectara a Haus Lange (1930). O cliente recusou o projecto inicial,com grandes áreas em vidro e, contrariamente ao que aconteceria com a FarnsworthHouse, Mies cedeu. Posteriormente, ignoraria a Haus Lange, referindo-se a elasempre vagamente e como trabalho menos conseguido.

A FundaçãoCalouste Gulbenkian de Ruy Athouguia

Os valoresdo Modernismo chegam a Portugal cerca da década de 30, mas a sua difusão é, decerto ponto de vista, minoritária, em parte devido ao regime ditatorial que naArquitectura teve um impacto considerável. A inclinação para um certotradicionalismo fez-se sentir ao longo da década de 40, tanto por causa dasimposições do regime político vigente, como também pela falta de trabalhocrítico e estudioso sobre, principalmente, a Arquitectura moderna que, noutrospaíses da Europa, desenvolvia novos valores e novas formas de conceber oespaço. Como parece ter sido a tendência de todos os países em regime deditadura, em Portugal procurou-se um retorno ao neoclássico, por aquilo que oclassicismo simbolizava, em termos de ordem, monumentalidade, hierarquia etambém enquanto clarificação do Poder. O 'estilo' que ficaria conhecido como'Português Suave' partia precisamente desta preferência pelo classicismo,associado ao uso de materiais como o betão e o aço.

A meio dadécada de 40, no entanto, ficou claro que o 'Português Suave' era insuficientepara satisfazer as exigências que eram feitas à Arquitectura, enquanto respostapara uma série de questões de ordem cultural e social. Assim, um estiloconservador de Arquitectura dá, nos anos 50, lugar a uma nova chegada dosvalores da Modernidade à Arquitectura portuguesa, impulsionada por arquitectosinteressados em construir de acordo com as necessidades do tempo presente, oque, em muitos aspectos, representou uma espécie de forma de resistência aoregime fechado.

Em 1946 surge em Lisboa o grupo ICAT (Iniciativas Culturais de Arte eTécnica), dirigido por Keil do Amaral, e que reúne vários arquitectos,interessados em discutir e reinventar a Arquitectura para Portugal, e muitasdas suas conclusões teóricas seriam publicadas na segunda série da revista'Arquitectura'. No Porto, Carlos Ramos vai-se destacando como dinamizador, e,do seu trabalho junto de vários arquitectos resulta o ODAM (Organização dosArquitectos Modernos) em 1947.

O 1ºCongresso Anual dos Arquitectos em 1948 vem, em muitos aspectos, conciliar oque se estava a fazer tanto em Lisboa como no Porto, e, com os primeirosgrandes debates sobre o contexto social e económico da Arquitectura. A uniãogeral dos Arquitectos contra o 'Português Suave' é decisiva para que, mesmo daparte do Governo, seja mais ou menos aceite a entrada dos valores daModernidade em Portugal.

Oarquitecto Ruy Athouguia foi um dos expoentes máximos da Modernidade emPortugal, no entanto, não estava presente nesse 1º Congresso. Como relembraSouto de Moura, quando perguntaram a Athouguia porquê, o arquitecto respondeu:'Não influenciou o que eu estava a fazer porque eu já o estava a fazer'.

De facto,mesmo não tendo estado presente nestes movimentos, o seu trabalho lida nãoraras vezes com questões que muito preocuparam os arquitectos europeus doModernismo. Tal como Mies, Athouguia dá preferência à pureza das formas e doselementos, em detrimento das tendências para o orgânico que encontramos em, porexemplo, Alvar Aalto. A sua preferência pela regularidade permitiu-lhetrabalhar não só os espaços em si, como também a relação de uns edifícios paraos outros, sendo exemplos disso os vários prédios da sua autoria em Alvalade(Lisboa), representando estes, portanto, algumas concepções urbanísticas deAthouguia.

Outro exemplo da preferência de Ruy Athouguia pela pureza dos volumesé o edifício da Fundação Calouste Gulbenkian. Tendo sido a última encomendapara edifícios públicos que o arquitecto recebeu, em 1969, esta obra érepresentativa de uma série de outras questões importantes. É o caso da relaçãoentre interior e exterior, que é também muito importante para Mies, conseguidatambém por grandes painéis de vidro, colocados de maneira a que, emdeterminados espaços interiores do edifício, possamos perceber que estamosrodeados pelos jardins, ou, num caso específico, para podermos observar, desseponto de vista, a escultura do arquitecto Artur Rosa (de 1968); o que significaque também do exterior nos é possível perceber o espaço interior. Outra questãoimportante neste edifício é a materialidade. Trata-se de um edifício de aspectosóbrio, que, em termos de composição usa, no fundo, poucos e discretoselementos, conseguindo então essa sobriedade tanto pela regularidade harmoniosacom que está desenhado, mas também dado o uso do betão armado e do betãopré-esforçado. A textura algo rude destes materiais parece criar uma relação,essa sim, quase orgânica, entre aquilo que é o material de construção e osvários elementos naturais que o circundam e que, em certos casos, o tocam oumesmo crescem nele, como é o caso de várias heras. Por útlimo, o edifícioCalouste Gulbenkian é pensado de maneira a integrar-se no espaço dos jardins.Esta integração, subtil e delicada (o que poderia parecer quase impossível numedifício tão maciço), faz o edifício, em muitos momentos, desaparecer entre avegetação, dividindo, noutros, o protagonismo com ela, ao passo que, durante oinverno, o edifício ganha um destaque maior entre as árvores sem folhas.

Assim, umpouco como acontecia com a Farnsworth House de Mies, mas de uma forma bastantediferente, o edifício Calouste Gulbenkian também tece relações sensíveis efortes entre espaço interior e espaço exterior, e entre edifício e paisagem, deixando tambémvislumbrar aquilo que Mies procurou no seu projecto: os elementos impalpáveiscomo a luz ou a passagem do tempo.

Bibliografia

BESSA-LUÍS, Agustina: ContosImpopulares, Guimarães editores, Lisboa, 3a edição, 1984

GRAÇA MOURA, Vasco: Sobre a Escrita deLetras, in 'JL- Jornal de Letras, Artes e Ideias', nº1073, Novembro de 2011

KLEINMEN, Kent e VAN DUZER, Leslie: Mies Van Der Rohe, The Krefeld Villas,Princeton Architectural Press, New York, 2005

RIBEIRO, Helena Sofia da Silva Nunes Jales: Outras Casas Portuguesas(Dissertação de Mestrado), FCTUC, Coimbra, 2010

ROSSETTI, Christina: Selected Poems, introd. & org. Katherine McGowran, WordsworthPoetry Library ed., Londres, 1999

ROSSETTI, Christina: O Mercado dosDuendes e Outros Poemas, org. Ana Rosa Nobre, trad. Margarida Vale de Gato, ed.Relógio d'Água, Lisboa, 2006

SOUTO DE MOURA, Eduardo: Prefácio a'Ruy d'Athouguia: A Mordernidade em Aberto' de Graça Correia, ed. Caleidoscópio, Lisboa, 2008

VANDENBERG, Maritz: Farnsworth House, Ludwig Mies Van Der Rohe, Phaidon Press, Londres,2003

Canção para o dia de hoje

2011-12-26T15:08:00.003Z

We Are The Ocean: Trouble is Temporary, Time is Tonic (Do álbum 'Go Now and Live', 2011)

Muriel

2011-12-24T19:03:00.002Z

Às vezes se te lembras procurava-te

retinha-te esgotava-te e se te não perdia

era só por haver-te já perdido ao encontrar-te

Nada no fundo tinha que dizer-te

e para ver-te verdadeiramente

e na tua visão me comprazer

indispensável era evitar ter-te

Era tudo tão simples quando te esperava

tão disponível como então eu estava

Mas hoje há os papéis há as voltas dar

há gente à minha volta há a gravata

Misturei muitas coisas com a tua imagem

Tu és a mesma mas nem imaginas

como mudou aquele que te esperava

Tu sabes como era se soubesses como é

Numa vida tão curta mudei tanto

que é com certo espanto que no espelho da manhã

distraído diviso a cara que me resta

depois de tudo quanto o tempo me levou

Eu tinha uma cidade tinha o nome de madrid

havia as ruas as pessoas o anonimato

os bares os cinemas os museus

um dia vi-te e desde então madrid

se porventura tem ainda para mim sentido

é ser solidão que te rodeia a ti

Mas o preço que pago por te ter

é ter-te apenas quanto poder ver-te

e ao ver-te saber que vou deixar de ver-te

Sou muito pobre tenho só por mim

no meio destas ruas e do pão e dos jornais

este sol de Janeiro e alguns amigos mais

Mesmo agora te vejo e mesmo ao ver-te não te vejo

pois sei que dentro em pouco deixarei de ver-te

Eu aprendi a ver a minha infância

vim a saber mais tarde a importância desse verbo para os gregos

e penso que se bach hoje nascesse

em vez de ter composto aquele prelúdio e fuga em ré maior

que esta mesma tarde num concerto ouvi

teria concebido aqueles sweet hunters

que esta noite vi no cinema rosales

Vejo-te agora vi-te ontem e anteontem

E penso que se nunca a bem dizer te vejo

se fosse além de ver-te sem remédio te perdia

Mas eu dizia que te via aqui e acolá

e quando te não via dependia

do momento marcado para ver-te

Eu chegava primeiro e tinha de esperar-te

e antes de chegares já lá estavas

naquele preciso sítio combinado

onde sempre chegavas sempre tarde

ainda que antes mesmo de chegares lá estivesses

se ausente mais presente pela expectativa

por isso mais te via do que ao ter-te à minha frente

Mas sabia e sei que um dia não virás

que até duvidarei se tu estiveste onde estiveste

ou até se exististe ou se eu mesmo existi

pois na dúvida tenho a única certeza

Terá mesmo existido o sítio onde estivemos?

Aquela hora certa aquele lugar?

À força de o pensar penso que não

Na melhor das hipóteses estou longe

qualquer de nós terá talvez morrido

No fundo quem nos visse àquela hora

à saída do metro de serrano

sensivelmente em frente daquele bar

poderia pensar que éramos reais

pontos materiais de referência

como as árvores ou os candeeiros

Talvez pensasse que naqueles encontro

sem que talvez no fundo procurássemos

o encontro profundo com nós mesmos

haveria entre nós um verdadeiro encontro

como o que apenas temos nos encontros

que vemos entre os outros onde só afinal somos felizes

Isso era por exemplo o que me acontecia

quando há anos nas manhãs de roma

entre os pinheiros ainda indecisos

do meu perdido parque de villa borghese

eu via essa mulher e esse homem

que naqueles encontros pontuais

Decerto não seriam tão felizes como neles eu

pois a felicidade para nós possível

é sempre a que sonhamos que há nos outros

Até que certo dia não sei bem

Ou não passei por lá ou eles não foram

nunca mais foram nunca mais passei por lá

Passamos como tudo sem remédio passa

e um dia decerto mesmo duvidamos

dia não tão distante como nós pensamos

se estivemos ali se madrid existiu

Se portanto chegares tu primeiro porventura

alguma vez daqui a alguns anosjunto de califórnia vinte e um

que não te admires se olhares e me não vires

Estarei longe talvez tenha envelhecido

Terei até talvez mesmo morrido

Não te deixes ficar sequer à minha espera

não telefones não marques o número

ele terá mudado a casa será outra

Nada penses ou faças vai-te embora

tu serás nessa altura jovem como agora

tu serás sempre a mesma fresca jovem pura

que alaga de luz todos os olhos

que exibe o sossego dos antigos templos

e que resiste ao tempo como a pedra

que vê passar os dias um por um

que contempla a sucessão de escuridão e luz

e assiste ao assalto pelo sol

daquele poder que pertencia à lua

que transfigura em luxo o próprio lixo

que tão de leve vive que nem dão por ela

as parcas implacáveis para os outros

que embora tudo mude nunca muda

ou se mudar que se não lembre de morrer

ou que enfim morra mas que não me desiluda

Dizia que ao chegar se olhares e não me vires

nada penses ou faças vai-te embora

eu não te faço falta e não tem sentido

esperares por quem talvez tenha morrido

ou nem sequer talvez tenha existido

Ruy Belo

Toda a Terra

1976, ed. Moraes

imagem de Lourdes Castro

A Birthday

2011-12-22T01:56:00.002Z

My heart is like a singing bird
Whose nest is in a watered shoot;
My heart is like an apple tree
Whose boughs are bent with thickset fruit;
My heart is like a rainbow shell
That paddles in a halcyon sea;
My heart is gladder than all these
Because my love is come to me.

Raise me a dais of silk and down;
Hang it with vair and purple dyes;
Carve it in doves, and pomegranates,
And peacocks with a hundred eyes;
Work it in gold and silver grapes,
In leaves, and silver fleurs-de-lys;
Because the birthday of my life
Is come, my love is come to me.

Christina Rossetti

Goblin Market and Other Poems

1862, ed. MacMillan &Co, Londres

desenho de Júlio Resende

Sátrapa

2011-12-20T16:37:00.001Z

Olhos e ouvidos do rei
comedor de aranhas
irmão dos faquires

vê um ex-ditador
(todo de estrangeiro
sobre um dicionário)
a lamber os pires

De sono e silêncio
a boca fechada

a cria do pobre
inventa-se em cio
come-se à dentada

Sátrapa
Babilónia é rica
e Lisboa tem
cem muros de sombra

olhos e ouvidos do rei
escuta

Luiza Neto Jorge

Terra Imóvel

1964, Portugália editora

pintura de Francis Bacon

Canção para o dia de hoje...

2011-12-20T16:18:00.000Z

Morphine: Early to Bed (Do álbum 'Like Swimming', 1997)

Autobiografia

2011-12-20T01:38:00.001Z

Lembro-me que houve um tempo
em que escrevia coisas.
Um tempo em que fechava portas e janelas
e saía de mim
e percorria o espaço cerebral.
Lembro-me que mais tarde
tudo me correu mal.
Foi como se tivesse morrido nas palavras
tão carinhosamente
tão cuidadosamente escolhidas
entre as outras palavras.
Lembro-me que houve noites de insónia
e de lua
e de passeios em branco pela rua
com uma vontade doida de chorar
subindo na garganta.
Lembro-me de não poder falar
e de sentir saudades perseguidas
do primeiro tempo
em que escrevia coisas.
Saudades.
Então fui ter com elas.
Estranhas damas de dentro
que não saem de casa
estranhas damas sentadas
em cadeiras mentais
fui ter com elas
porque em verdade lembro-me
que não podia mais
e tinha de as matar.
Para começar sentei-me
numa cadeira ao lado.
Falei do tempo
e do espaço
e do momento marcado
no relógio.
Depois disso agarrei no ponteiro das horas.
Uma pancada seca na cabeça.
Fim.
Lembro-me ainda que saí
deixando a porta aberta
atrás de mim.

Yvette K. Centeno

O Barco na Cidade

1965, ed. Guimarães

imagem de Hans Bellmer

Dia 22, Quinta-feira

2011-12-20T00:11:00.001Z

às 22 horas, no Porto, está marcado um ''encontro ao mais baixo nível'' para o lançamento de um livro/caixa de Regina Guimarães, Saguenail e Alberto Péssimo.

OUTREBLEU / OUTREMER

será lançado no atlier de Alberto Péssimo, Rua de São Vítor, nº 26.

Abaixo recordo um poema de Regina e um outro de Saguenail.

Bailado Básico

2011-12-19T23:44:00.001Z

paralisadaranha da paixão
desfazendo as costuras dos Universo
como o vestido de caxemira da noite
no mais ébrio dos encontros.
provérbio da pedra.

os macambúzios animais parecidos ficaram por baixo
no púbis purpurado de coisas doentiamente diferentes
taberna tenebra galáctica
o belo dálmata cego no coração da água.
ululando o luxo (corações ao alto)
e as lulas luminosas da lua.
a bijuteria dos humanos para estragar muitas festas.

equitação no leito de soluço
o oblongo sabugo da almofada
sifão serial.

epílogos paralelos como as caudas paralelas de lagarto no bilhar da pradaria tautológica.
em cada haste da erva.

Regina Guimarães

Abaixo da Banalidade, Abastança

1980, ed. Hélastre

pintura de Victor Brauner

Face au Mur dos Au Mur

2011-12-19T23:05:00.001Z

Attendre sans espoir
User ses forces à résister
à la meule des jours
au laminoir des nuits
User les corps à forcer
les portes du ciel
hermétiques cadenassées
User ses ailes à échapper
à la trappe béante
affamée
de la terre
Appeler
en sachant que le ciel est muet
et la terre capitonnée
Étouffer
les cris
en travers de la gorge

Devenir son propre éteignoir

Saguenail

Il n'y a Pas des Saisons en Enfer

2007, ed. Hélastre

pintura de Felix Labisse

Vale a pena

2011-12-15T10:45:00.000Z

Pela Mão de Alguém

2011-12-14T16:06:00.000Z

Olham pela vigia. Parados nas nuvens.
Atados a uma cadeira presa ao chão.
O tempo sobe com o aroma do café,
rodopia na colher que os vai adoçando.
Turbulência, cintos apertados.
Dez horas a passarem nas vozes em surdina.
Se eu soubesse, se pudesse saber tudo o que levam
nas malas. Mas também eu vou no porão.
Hei-de rolar no tapete até que peguem em mim.
Como um livro de bolso vou espreitar a cidade
pela mão de alguém. Tenho um segredo,
digo, uma combinação. Tenho os órgãos
espalhados pela cama de um quarto de hotel.
Mãos viajantes fecham-me os pulmões.
A cidade retalhada pelo clique da máquina
será deles por uns dias. Resta-me a tumba
do armário até à próxima reencarnação.

Rosa Alice Branco

O Mundo Não Acaba no Frio dos Teus Ossos

2009, ed. Quasi

desenho de Adam Dant

Canção para o dia de hoje

2011-12-13T16:10:00.000Z

Mastodon: March of the Fire Ants (do álbum 'Remission', 2002)

Diários e outras representações do eu (Prosa)

2011-12-12T20:32:00.004Z

Portugal não lhes dá grande atenção e é pena. A escrita dos diários não é rara entre escritores e artistas, a sua publicação é frequente nalguns países. Portugal, claro, não é um deles. Não só há poucos autores a publicarem os seus, como pouco se traduz dos diários publicados por autores estrangeiros.

Para mim, é de lamentar, visto que um diário, ou, pelo menos, um bom diário, pode ser uma forma de entender melhor a obra de um autor ou, mais importante ainda, de nos inteirarmos do seu pensamento, das suas motivações e da sua visão do mundo que, em última análise, é força motora de toda a obra.

Há autores portugueses cuja obra de poesia ou ficção é atravessada frequentemente por vislumbres autobiográficos mais amplos ou menos. É o caso de Irene Lisboa, na grande maioria dos seus livros, mas também de Luísa Dacosta e Maria Ondina Braga.
Na obra de Irene Lisboa é frequente que não consigamos distinguir o que é o ficcional do que é autobiográfico ou auto-representativo, partindo do princípio que Irene chegou a aceitar o ficcional como integrante da sua obra. Depois dos '13 Contarelos' (1926) para crianças, Irene publica dois livros de poesia, 'Um Dia e Outro Dia: Diário de uma Mulher' (1936) e 'Outono Havias de Vir, Latente e Triste' (1937). A designação de diário surge, inclusivamente, no título do primeiro e é, aliás, a relação desta poesia com o real e com o quotidiano que fará dela moderna e intemporal, anos-luz à frente do seu tempo. No que à prosa diz respeito, Irene escreve três livros que podemos considerar diários, e um outro ainda que, afastando-se do registo diarístico, se aproxima do relato autobiográfico, fazendo uma espécie de narrativa que começa na família, passa com intensidade pela infância e termina no tempo, mais ou menos, em que o texto está a ser escrito. Chama-se este livro 'Começa Uma Vida', e foi editado pela primeira vez em 1940, ou seja, um ano depois da primeira edição do emblemático 'Solidão'. 'Solidão: Notas do Punho de Uma Mulher', além das datações, aproxima-se assumidamente da escrita do diário, na sua tendência para o fragmentário e para a atenção minuciosa dada a pormenores do quotidano, que ajudam um 'eu' feminino (Importa apontá-lo quando o livro é assinado com o pseudónimo de João Falco.) que se encontra frequentemente numa tremenda solidão. Continuação deste registo e, até certo ponto, continuação deste livro, é 'Solidão II', de 1966, publicado, portanto, postumamente. 'Apontamentos', de 1943, constitui também uma espécie de diário, este especificamente orientado para a observação de aspectos do quotidiano principalmente citadino, contendo ainda preciosos apontamentos sobre a relação do 'eu' com o mundo e com o tempo, elemento essencial para a estruturação de um diário.

Luísa Dacosta, a par de uma obra onde o autobiográfico tem presença tutelar, publicou dois diários, 'Na Água do Tempo' (1990) e 'Um Olhar Naufragado' (2008) e são bons exemplos do que de melhor um diário pode oferecer. Além de apontamentos pessoais que não tocam um confessionalismo de mau-gosto, estes dois diários oferecem-nos textos que podem perfeitamente ser contos ou até poemas em prosa que, por várias razões, não tenham integrado os restantes livros da autora. Mais ainda, todas as preocupações da obra de Luísa têm grande presença nos diários, e estes textos vêm aumentar as dimensões literária, humana e sociológica que encontramos nos seus livros de contos e crónicas e no seu romance 'O Planeta Desconhecido e Romance da que fui Antes de Mim' (2002). O gosto pela observação minuciosa que se constrói dentro da tendência pelo fragmentário fica no diário mais do que clarificado e o conjunto desses dois livros está longe de ocupar um lugar secundário na bibliografia de Luísa Dacosta.

O caso de Maria Ondina Braga tem contornos diferentes. Maria Ondina nunca publicou um diário propriamente dito. No entanto, vários dos seus livros -penso em 'A Personagem' (1978) ou 'A Casa Suspensa' (1981)- ficcionam a escrita de um diário, ficando nessa ficção de certa forma esfumados os limites do autobiográfico. Ou seja, projectando-se numa personagem que escreve um diário, Maria Ondina escreve subliminarmente o seu próprio diário. Da sua bibliografia, destaca-se 'Estátua de Sal' (1969), um dos livros mais importantes de Maria Ondina, reeditado duas vezes (O que é interessante no caso de uma autora cuja maioria dos livros nunca conheceu reedição.) que se apresenta como uma 'autobiografia romanceada'. Esta designação, de certa forma, faz com que este livro ocupe um lugar especial entre os livros da autora bracarense. Não sendo necessariamente um diário, 'Estátua de Sal' cumpre muitos dos aspectos que um diário por norma cumpre. Ele centra-se na vida da autora enquanto plano narrativo, mas não abdica, em nome disso, de uma atenção dada ao lado literário, à inserção do texto final no conjunto de uma obra. Talvez mais do que qualquer outro livro de Maria Ondina, 'Estátua de Sal' dá-nos a dimensão do seu mundo interior, da sua solidão e dos assuntos que pautarão a sua obra desde 'Eu Vim Para Ver a Terra' (1965) e até dos dois livrinhos de poesia publicados na juventude, 'O Meu Sentir' (1949) e 'Almas e Rimas' (1952).

Bastante diferente é o caso de José Saramago, cuja escrita sempre recusou, de vários pontos de vista, o autobiográfico. Com o primeiro romance publicado em 1947, 'Terra do Pecado', e com um ritmo de publicação que só se torna frequente a partir de 1966, com 'Os Poemas Possíveis', a edição dos 'Cadernos de Lanzarote' começa apenas em 1994 e estende-se por cinco volumes. A perspectiva de escrita é a de que, nas palavras do próprio Saramago, um diário não passa de um modo incipiente de fazer ficção. De facto, a descrição de aspectos do quotidiano roça, nestes livros, a malha ficcional na forma como está feita; mas, quanto à parte do incipiente, permitam-nos discordar. De facto, estes 'Cadernos de Lanzarote' em muito nos dão a ver o pensamento literário e político de José Saramago, e muito do que neles é abordado de uma forma algo meditativa, está presente em vários dos romances, o que nos confirma estes diários como, eventualmente, uma maneira de, mais directamente, nos aproximarmos das motivações do autor.
O caso de Maria Gabriela Llansol apresenta-se-nos, como sempre, desafiante. Ao contrário do que acontece com José Saramago ou Luísa Dacosta (Ou outros casos aqui não referidos, como os de Vergílio Ferreira ou José Régio.), foi bastante cedo que Llansol preparou uma edição de um diário. Em 1985, data em que é editado 'Um Falcão no Punho', a escritora contava com dois livros praticamente invisíveis ('Os Pregos na Erva', 1962, e 'Depois de Os Pregos na Erva', 1973.), com a trilogia da 'Geografia de Rebeldes', e com 'Causa Amante' (1984), que seria o primeiro volume da trilogia 'O Litoral do Mundo'. À data da primeira edição do primeiro diário de Llansol, ela não era ainda uma escritora com um longo percurso. Por isso, o facto de editar um diário não deixa de constituir uma certa surpresa. Isto, até percebermos o que é, para Llansol, um diário. Nada tem a ver com a descrição do quotidiano e, por vezes, parece nem sequer ter a ver com uma representação auto-biográfica. Para entender o contexto deste diário, bem como do segundo volume, 'Finita' (1987), é preciso compreender que, em muito, os textos diarísticos não se distinguem daqueles que integram os romances, e que, quando deles divergem, se deslocam no sentido do pensamento sobre a escrita. A dissolução dos limites entre géneros de escrita pode muito bem explicar alguns aspectos da estranha natureza da escrita de Llansol, e os diários ajudam a compreender as regras, que constantemente se alteram, dessa dissolução. 'Inquérito às Quatro Confidências' (1996) ocupa, de certa forma, um lugar àparte nos diários de Llansol, uma vez que é escrito para Vergílio Ferreira, no sentido de estabelecer com ele uma espécie de diálogo, sem, no entanto se afastar da natureza reflexiva dos dois diários anteriormente publicados. Até à publicação do último romance de Maria Gabriela, 'Os Cantores de Leitura' (2007), não temos mais diários. Nos últimos meses de vida, no entanto, a escritora parece ter decidido regressar ao diário. A edição da série dos cadernos de escrita, com o título genérico de 'Livros de Horas', vai já no segundo volume, e, de certa forma, vem dar continuação àquilo que os três diários editados em vida nos mostravam: não só o pensamento constante que sempre desagua no pensamento sobre a escrita, como também a obsessão de Maria Gabriela com a vida, uma vez que o texto se torna o lugar onde tudo está num estado vivo e actuante, desde as pessoas fisicamente vivas ou mortas, às plantas, aos animais, aos objectos.
Apesar da sua actividade literária ter começado bastante antes, o polémico Luiz Pacheco só se apresenta a título individual em 1958, com a 'Carta Sincera a José Gomes Ferreira com Uma Nota do Autor por Causa da Província'. Pacheco sempre escreveu textos curtos que podem, na melhor das hipóteses, ser considerados contos. Estas curtos textos raramente se inclinam para a ficção, tendendo todos eles para uma carga, no mínimo, auto-representativa. Textos como a 'Comunidade' (1964) são exemplo de como a escrita de Pacheco reflecte uma realidade bastante concreta e que, sabemos, era a da sua atribulada vida. Em 2005 é editado o 'Diário Remendado 1971-1975', um diário propriamente dito, que acompanha Pacheco nas suas meditações sobre o desejo de ser escritor profissionalmente, e nas dificuldades que isso causa, a vários níveis. Como sempre, a escrita de Luiz Pacheco surge-nos despudorada e directa, perfeitamente adequada para o texto diarístico, a que não falta uma profundidade que os desvia da vulgaridade.
São alguns casos de diários em prosa publicados em Portugal, onde o diário é um género literário quase inexistente e ao qual não se dedicam estudos em número suficiente para deles se entender a verdadeira dimensão.
Isto afecta ainda as traduções, sendo muito raro encontrarmos em português diários traduzidos. A título de exemplo, cito 'Odeio-me e Quero Morrer', a recolha de fragmentos autobiográficos de Kurt Cobain e 'Antologia de Páginas Íntimas', que selecciona páginas do 'Diário', das 'Meditações' e da 'Carta ao Pai' de Franz Kafka.

Alguns diários

2011-12-11T01:49:00.001Z

Regresso

2011-12-10T16:19:00.000Z

Quem cantará o vosso regresso morto
Que lágrimas que grito hão-de dizer
A desilusão e o peso em vosso corpo.

Portugal tão cansado de morrer
Ininterruptamente e devagar
Enquanto o vento vivo vem do mar

Quem são os vencedores desta agonia?
Quem os senhores sombrios desta noite
Onde se perde morre e se desvia
A antiga linha clara e criadora
Do nosso rosto voltado para o dia?

Sophia de Mello Breyner Andersen

Mar Novo

1958, ed. Guimarães

pintura de Rogério Ribeiro

Matéria Solar

2011-12-09T15:57:00.000Z

XXVIII

Dormíramos nus
no interior dos frutos.

É o que temos: sono
e a estiagem subitamente
até ao fim.

Amargos.

Pela humidade descia-se
às fontes -lembro-me.
Dos lábios.

XLV

Chove, é o deserto, o lume apagado,
que fazer destas mãos, cúmplices do sol?

Eugénio de Andrade

Matéria Solar

1980, ed. Limiar

pintura de Salvador Dalí

As pontes do Porto

2011-12-07T02:44:00.000Z

Ponte D. Maria Pia

Ponte D. Luís I

Ponte da Arrábida

Ponte do Freixo

Ponte do Infante

Penumbra

2011-12-06T02:33:00.000Z

O silêncio esvai-se na penumbra
e o olhar cresce. Invernoso regressa sobre uma asa
apenas.
É o olhar cego da memória
que ordena esse jardim.

No extremo da razão quase se acende um rio nocturno
e a boca pena solitária
a lentidão do apodrecimento.

Rui Magalhães

A Voracidade Tranquila do Olhar

1988, ed. Limiar

fotografia de Slava Mogutin

[Aonde está o vidro da janela,]

2011-12-02T02:16:00.000Z

Aonde está o vidro da janela,
aonde está o longe, o além, o ali
réstia de sol que eu sabia
morar dentro de mim?

Que pássaros vorazes comeram as estrelas
tragaram nos penedos
nuvens de fogo correndo à desvairada?

Miragem da distância transparente
que mãos te destruíram memória sonhos ruína
na ponte que me leva as lágrimas ao vento?

E o meu cabelo preso na porta que fechaste.

Não há canto de galo
nem manhã com perto
não há silêncio,
nem vozes para o ver.
Não há senão
o não haver.

Morre fastio azul no corredor deserto.

Sem rebanhos,
perco mãos nas cristas das montanhas
e sinto as algemas da ordem
sem segredo.

Manteiga sem vaca, nem mugido, nem esterco.

Ai rio, rio,
braços que me escorrem à procura de mar.
Como me dói o ar!

Salette Tavares

Espelho Cego

1957, ed. Ática

pintura de Frank Auerbach

Canção para o dia de hoje...

2011-12-01T16:40:00.000Z

Mariza: Quando me Sinto Só (Do álbum 'Transparente', 2005)

[Sempre te procurei na solidão mais funda, o seu]

2011-11-20T01:43:00.000Z

Sempre te procurei na solidão mais funda, o seu
novelo_ uma figura destacou-se. Seria
apenas uma imagem de espera, o grande
e nervoso esqueleto de faia desfolhada. Vinhas
longe, ainda sem abrigo, sem paredes, os lábios
frios entre os poderosos castanheiros. Pretendias
trocar as estações, a posso dum lugar escolhido, ser
uma folha de chama no rastilho de uma ideia poída,
fender a água como fissura aberta
onde se afundaram os barcos solenes do passado.

Egito Gonçalves

Luz Vegetal

1975, ed. Limiar

pormenor de uma pintura de John Everett Millais

As incertezas sobre os amores de Chrsitina Rossetti

2011-11-16T23:22:00.001Z

Pode-se acrescentar que a Christina era extremamente reticente em todas as questões em que os seus afectos estivessem profundamente envolvidos. Destes dois casos [Os dois casamentos que Christina recusou, com James Collinson e Charles Bagot Cayley] eu sabia bastantes coisas directamente, e podia indirectamente perceber muitas outras; mas teria sido tão indelicado quanto fútil pressioná-la com perguntas; e de muitos detalhes do segundo caso -apesar de serem importantes para o perceber- eu nunca fui conhecedor.

William Michael Rossetti

na 'Memória' que abre 'The Poetical Works of Christina Rossetti'

MacMillan, 1904

Maria Velho da Costa: Irene ou O Contrato Social

2011-11-16T18:09:00.001Z

O ADMIRÁVEL PALIMPSESTO

O caso Irene Lisboa é, na literatura portuguesa, ainda muito difícil de compreender. Nascida em 1892 e falecida em 1958, Irene escreveu, desde 1936, um conjunto de obras moderníssimas, ao ponto de serem, por vezes, visionárias, onde uma indefinição entre o íntimo e o ficcional deram acesso a uma escrita intensa e despretensiosa que se movimentava entre o real e o sensível. Irene Lisboa seria talvez moderna demais para o seu próprio bem, pois não foi só durante a sua vida que Irene viu a sua obra ser rejeitada pelo menos pelo público: ainda hoje, a obra se mantém numa espécie de obscuridade, apesar do intensivo e irrepreensível trabalho crítico e editorial de Paula Morão.

Numa entrevista dada ao programa 'Câmara Clara' a 20 de Março deste ano, Lídia Jorge fala brevemente de 'Myra', o romance mais recente de Maria Velho da Costa e, sobre a obra desta escritora, diz que ela se debruça sobre o confronto com o terror. Esta expressão pode muito bem ser a mais indicada para nos dar uma visão global sobre os livros da autora de 'Maina Mendes' (1969).

Um dos seus romances, a meu ver, mais desafiantes é este 'Irene ou O Contrato Social', de 2000. Sabendo nós que este romance recupera Irene Lisboa enquanto personagem, pode parecer-nos muitíssimo estranho ler, na contracapa da primeira edição (E penso que única, até agora.) isolada a seguinte frase:

A arte não é nada à vida.

Muitíssimo estranho porque sabemos que, na escrita de Irene Lisboa, é frequente que a escrita ficcional se funda com o diário, com a memória e com a auto-representação. Dizer, portanto, que A arte não é nada à vida parece ser incompatível com Irene Lisboa. Mas o romance dir-nos-á outras coisas.

Para começar, 'Irene ou O Contrato Social' não é um romance que nos conte a vida de Irene Lisboa como sabemos que ela foi. Contrapondo o romance de Maria Velho da Costa àquilo que sabemos que, da obra escrita de Irene, se refere a ela mesma, ou a textos escritos por aqueles que a conheceram, ou a pequena biografia que dela escreve Maria Ondina Braga no seu livro 'Mulheres Escritoras' (1980), vemos que neste romance faltam factos, faltam inteiros alguns aspectos da vida de Irene, entre os quais a publicação dos seus livros. Mais ainda, esta Irene surge-nos deslocada no tempo, trazida para o tempo de escrita do romance (Terminado em Dezembro de 1999.). No entanto, Irene Lisboa está aqui. Maria Velho da Costa parece operar sobre a biografia de Irene Lisboa uma espécie de palimpsesto, reinventando-a com toda a liberdade. E essa reinvenção, longe de ser arbitrária, pretende acima de tudo, parece-me, recuperar a sensibilidade de Irene Lisboa, aquilo que Irene era, afirmando, quase que a vida não é nada à biografia, por assim dizer.

Este romance conta com o ponto-de-vista de três personagens essenciais: Irene, Raquel e Orlando. Inicialmente, Irene é mãe emprestada de Raquel, mas não temos noção de nenhum envolvimento de ambas com Orlando. Irene é uma mulher velha e observadora, que por vezes tenta escrever, escrevendo sempre pequenos fragmentos, textos curtos quase apenas impressivos. Raquel fora criada entre duas mulheres: Irene, que funciona como uma espécie de mãe, e Leandra ou Lia, uma criada de discurso sempre penalizante e desagradável, que influencia igualmente Irene. Por sua vez Orlando é um artista do graffiti, de comportamento livre e disperso, negro, que tem participação num homicídio, sendo, depois, obrigado a fugir, vagueando entre vários países, até regressar a Lisboa. Mesmo antes de se dar o encontro passional entre Raquel e Orlando e, depois, o deste com Irene, percebe-se que, entre os três, existe uma relação a nível daquilo que cada um parece representar. Irene e Raquel vêm de um meio pobre e decadente, marcado tanto pela crueldade social, como pela crueldade familiar, ocupando Lia uma posição de elemento castrador e destrutivo; e é desse meio que Irene e Raquel tentam demarcar-se, através tanto da vida, em que, dentro da solidão íntima, tentam criar elos de ligação com outras pessoas que as salvem dos fantasmas do passado e do presente, ou seja, do terror; como através da arte, dedicando-se Irene à escrita ocasional, e Raquel tornando-se actriz de teatro. Por sua vez, Orlando provém de uma família próspera e escolhe um estilo de vida de certa forma marginal, uma vida feita de desencontros e de fugas; mas a sua escolha reflecte-se também numa cultura, numa arte, que, representada pelo graffiti, guerreia as suas próprias limitações e os seus próprios conceitos.

A relação entre os três acaba por ser, efectivamente, esse confronto com o terror de que Lídia Jorge falava. Os três parecem descer ao mais negro e grotesco de si mesmos, percebendo que não conseguem separar-se do medo, da tristeza e do desamparo que sentem, e que vai contaminando toda a vida. A alucinação aproxima-se de mim como eu me despeço de tudo. O medo vai ter tudo. (pag.79) diz Irene, a certa altura. Esse avançar do medo sobre a vida é o verdadeiro terror, o que existe dentro de nós mesmos, e que reconduz Irene à sua solidão e a confina às paredes da sua casa de infância, onde, mesmo quando Lia parte para uma viagem, se mantém o lado patológico, destrutivo e sem esperança. É aqui mesmo que está Irene Lisboa, pois o que decorre em 'Irene ou O Contrato Social' é uma muito plausível explicação para a grande solidão e a grande depressão que Irene Lisboa atravessa na sua vida e na sua escrita, onde a fragilidade da condição humana se manifesta com uma beleza triunfal.

A questão da casa, enquanto símbolo da infância, do passado e da origem do terror é muito importante neste romance não só para Irene, que nela continua a viver. Raquel é também marcada por essa casa que nunca consegue abandonar, mesmo quando abandona e a angústia que a toma só desaparece por efeito da droga: Raquel é toxicodependente e parece interiormente debater-se entre o reabilitar-se e o não se reabilitar. Dessa divisão intuímos que nunca, na verdade, ela consegue sobreviver ao terror.

Aliás, no primeiro capítulo do romance, encontramos Irene prestes a virar uma carta de jogar e, sem surpresa, verifica que lhe calha o nove de espadas. Percebemos depois que já outras vezes ela encontrara a mesma carta. E até isto nos pode dar um indício da impossibilidade de fugir, pois mesmo quando uma situação é ditada pelo acaso, o resultado é o mesmo.

Em Raquel se confirma aquilo que Orlando afirma, A arte não é nada à vida (p.174). Raquel encontra-se nos ensaios de 'A Tempestade', a última peça de William Shakespeare, uma peça que, tal como este romance, confronta o Homem, personificado por Prospero, com aquilo que de bestial e auto-destrutivo ele tem, desejando o Homem, nesse confronto, encontrar a liberdade. A Raquel cabe o papel de Miranda, filha de Prospero, com ele levada para uma ilha remota, e que Prospero tenta restituir ao lugar de onde haviam sido levados, libertando-a, portanto, da prisão tortuosa que a ilha representa.

Miranda é, por isso, aquela que, através das ilusões de Prospero, poderoso mago, se tenta devolver à liberdade. E Raquel parece atravessar o romance incapaz de representar satisfatoriamente Miranda. Por isso, a droga pode ser essa magia que a devolve à liberdade, mas é, acima de tudo, uma solução provisória. Será Orlando quem realmente poderá libertar Raquel. Mas é precisamente aqui que se vê como A arte não é nada à vida. Raquel é em tudo uma personagem aprisionada e desesperada por se libertar, mas a experiência de vida não faz dela uma boa artista. Talvez porque a arte seja realmente um elemento específico para que a vida nem sempre é chave, pois por mais que arte e vida se identifiquem, a arte será sempre representação.

É também a Orlando que Irene pedirá a morte. Orlando é, assim, uma personagem dúplice: ele é o carrasco e é aquele que liberta.

Sobre a questão da liberdade e da libertação, interessa ainda pensar o título, ou subtítulo deste romance, 'O Contrato Social'. Seríamos impelidos a pensar no livro de Jean-Jacques Rousseau, em que lemos que o Homem, para viver em sociedade, tem que abdicar de certas liberdades. Esta explicação pode de facto dar alguma luz sobre o romance: nenhum dos personagens, no livro, se liberta, porque talvez abdicar da liberdade seja o que lhes permite estar vivos e inseridos nos sistemas sociais e culturais em que se encontram. O próprio Orlando, desafiando a sociedade, é forçado a fugir de Lisboa.

No entanto, a ideia de contrato social reinventa-se numa epígrafe citada de Américo António Lindeza Diogo:

O romance clássico decorre de uma espécie de contrato social que contratou uma natureza, ou seja, uma certeza: a representação cresce das árvores.

de facto, Maria Velho da Costa parece ter convocado, contratado toda uma natureza, todo um sistema, que está intimamente ligado a toda a orgânica do romance. Isso será relevante para o entender, agora, enquanto objecto escrito. Como sempre acontece em Maria Velho da Costa, a linguagem é um elemento que se redefine na escrita: ele é também uma forma de contar, de especificar, de contrat[ar] uma natureza, porque nos dá acesso a determinados aspectos dos próprios personagens: das suas referências, da sua formação, da sua origem. Assim, a linguagem erudita encontra o popular, mas conta ainda com uma intensa intertextualidade, onde há ecos, em português, em francês, em inglês, em italiano, em latim, em alemão, entre outras, de Shakespeare, de Alexandre O'Neill, de Maria Gabriela Llansol, de Edith Piaf, entre muitos outros e, claro, da própria Irene Lisboa. Além disso, é ainda importante a interferência do crioulo, que não é estranha à obra de Maria Velho da Costa, e cumpre também essa função de nos revelar algo sobre aqueles personagens. Por isso todo o trabalho obsessivo de reestruturação da linguagem é tão essencial à obra de Velho da Costa: porque a linguagem, tanto como os factos narrados, é uma forma de despir os personagens, de os tornar mais nítidos e inteiros aos olhos de quem lê. De resto, este romance é escrito em fragmentos relativamente curtos, impressivos e de certa forma dispersos, como que forçando-nos a esquecer uma linha puramente narrativa, e canalizando-nos para a compreensão das personalidades, das sensibilidades, enfim, da intimidade dos personagens que são, neste romance, muito mais importantes do que propriamente a narrativa.

É certo que, além da participação com Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno na escrita das 'Novas Cartas Portuguesas' (1971), Maria Velho da Costa ficará sempre muito fortemente associada ao seu primeiro romance, 'Maina Mendes', que, efectivamente, é um caso único na literatura portuguesa. Mas será bom não esquecer que a escritora já escreveu obras de igual qualidade e, se lidas seriamente, de igual importância. E não tenho dúvidas de que 'Irene ou o Contrato Social' é uma dessas obras.

Had I Wist/ Tivesse eu Sabido

2011-11-15T19:51:00.001Z

Had I wist, when life was like a warm wind playing
Light and loud through sundawn and the dew's bright trust,
How the time should come for hearts to sigh in saying
'Had I wist'

-Surely not the roses, laughing as they kissed,
Not the lovelier laugh of seas in sunshine swaying,
Should have lured my soul to look thereon and list.

Now the wind is like a soul cast out and praying
Vainly, prayers that pierce not ears when hearts resist:
Now mine own soul sighs, adrift as wind and straying,
'Had I wist.'

Algernon Charles Swinburne

A Century of Roundels

Chatto and Windus ed, 1883

**********

Tivesse eu sabido, quando a vida era como um vento tépido e feliz,
Brando e ruidoso na aurora e na névoa brilhante do orvalho,
Que havia de chegar o tempo em que, suspirando, os corações diriam:

" Tivesse eu sabido... "

Nem sequer as rosas rindo ao beijarem-se,
Nem, ao sol, o mais encantador riso ondulante do mar,
Teriam vindo fascinar a minha alma para que neles reparasse.

Agora o vento é como uma alma desterrada a rezar inutilmente
As preces que não conseguimos ouvir se o coração lhes resiste,
Agora que a minha própria alma, à deriva e perdida como o vento, suspira:

" Tivesse eu sabido. "

Algernon Charles Swinburne

trad. Maria de Lourdes Guimarães

Poemas

2006, ed. Relógio d'Água

pintura de Paulo Damião

Epístola Para o Fogo na Memória

2011-11-14T19:55:00.000Z

Revejo o imenso campo de aveia brava a arder
com uma só chama una e rasa sobre as terras.
As crianças quiseram caminhar sobre o fogo
para que caminhassem assim sobre o Sol no alto.
Pegaram-nos na mão, porém, como se a luxúria
nos levasse a desejar carnalmente as chamas.
Nós, crianças imóveis, então chorámos a olhar
tanta beleza, e nunca mais nossa e tangível.

Fiama Hasse Pais Brandão

Epístolas e Memorandos

1996, ed. Relógio d'Água

fotografia de João Gouveia

[A paisagem de vidro, levíssima asa.]

2011-11-14T02:32:00.001Z

A paisagem de vidro, levíssima asa.

Era um lábio de rapaz devorando outro rapaz, era uma árvore crescendo em sangue só de fios.

Em direcção ao espelho o corpo transformava-se. A voz perturbava, ainda. Havia excessiva luz e uma frescura impossível.

Isabel de Sá

Nervura

1984, ed. Mirto

fotografia de Slava Mogutin

[Na cidade todas as casas são de pedra.]

2011-11-14T02:06:00.001Z

Na cidade todas as casas são de pedra.

A geometria é mais que geometria. É vida. É polígonos de sombra à luz estática da lua, à luz invariável da lua a angular-se nas pedras. O movimento é a única realidade essencial.

Em cada esquina há um princípio e um fim. Mas todos passam e ninguém pára a meditar. Ninguém compreende o simbolismo tranquilo das esquinas, beleza fatalista das esquinas.

Na cidade todas as casas são de pedra.

Fiama Hasse Pais Brandão

Em Cada Pedra Um Voo Imóvel

1958, ed. autora

desenho de Adam Dant

Um regresso ao passado de José Saramago

2011-11-13T20:53:00.001Z

Recentemente, foi editado o romance 'Claraboia' de José Saramago. Pouco mais de um ano passado sobre a sua morte, a Fundação José Saramago, presidida pela viúva, Pilar del Rio, tem sido particularmente activa e cuidadosa tanto no trabalho de reedição de muitos títulos que já estavam indisponíveis ou quase, bem como na edição de alguns textos de ou sobre Saramago que muito interessa que tenhamos ao nosso dispor, para conhecer melhor a obra do escritor.

Como lemos numa pequena nota inicial, 'Clarabóia' é um romance cuja redacção terminou a 5 de janeiro de 1953, contava Saramago 31 anos de idade e um romance publicado, a 'Terra do Pecado' (1947) que durante tantos anos permaneceu na obscuridade. A questão da publicação póstuma de obras deixadas inéditas pelos seus autores é sempre controversa, de certo ponto de vista. Um exemplo do perigo desse trabalho é a edição póstuma dos dois volumes de 'Post-Scriptum II' que Mécia de Sena preparou, depois da morte de Jorge de Sena: trata-se dos poemas juvenis do autor, escritos desde (Salvo o erro.) os 14 anos de idade e diga-se de passagem que muitos deles, mais do que serem irrelevantes para um estudo da poesia de Jorge de Sena, nalguns casos até se tornam indignos.

Não é, pelo menos até agora e, esperemos, não será de todo o caso de Pilar del Rio que tem sabido manter toda a dignidade na edição da obra de José Saramago. Isto é particularmente importante quando o caso é como o de 'Claraboia', em que, ao que se sabe, o escritor terá dito que, mesmo não querendo em vida ver o romance editado, a decisão de existir uma edição póstuma caberia à sua executora literária. Ainda não terminei o livro mas, independentemente de tudo, penso que Pilar tomou a decisão acertada. De facto, ainda que este romance nos surja como embrionário, quando confrontado com os romances posteriores, nunca ele deixa de nos parecer um livro bastante rico em ideias, escrito com uma clareza exemplar e cheio de subtilezas de linguagem e, além disso, ele é já demonstrativo das questões filosóficas, éticas e existenciais que seriam sempre uma parte crucial em José Saramago.

A verdade é que a leitura deste livro me fez revisitar um livro que há já alguns anos não relia, talvez dada a condição um tanto estranha que esse livro ocupa na bibliografia do vencedor do Nobel. Refiro-me ao iniciático 'Os Poemas Possíveis', cuja primeira edição, de 1966, da editora Portugália, não tenho (E dada a inflação dos preços nos alfarrabistas, duvido que vá ter nalgum futuro mais próximo...), mas tenho a segunda, já da Caminho, editada em 1982. Acontece que esta segunda edição, como Saramago explica no seu prefácio, procurou tornar Os Poemas Possíveis possíveis outra vez. Ao menos. (p.14), o que se traduz, não na exclusão de poemas da primeira edição, nem na inclusão de inéditos, mas em várias reescritas e correcções dos poemas originais. Mas, pelo menos no que toca aos textos da edição de 1982, fiquei de certa forma surpreendido. Surpreendido por encontrar neste livro alguns poemas cuja intensidade e o rigor me tinham escapado quando li o livro pela primeira vez, em que me pareceu, de alguma forma, um tanto tradicional e até conservador, para um livro surgido já depois do Poesia 61, da Poesia Experimental e de uma série de outros autores que se tinham estreado na década de 60, como Yvette K. Centeno ou Armando Silva Carvalho, entre outros.

Mas de facto, esta tarde, vagueando pelos poemas de Saramago, alguns fui encontrando em que já estão presentes algumas das ideias centrais da obra que surgiria depois, como uma certa mensagem política, a redescoberta do eu na escrita, que muitas vezes de aproxima de outros personagens, e, claro, o grande tema da arbitrariedade dos desígnios da vida e a necessidade de tomarmos conta do nosso destino. É uma maneira muito simplista de colocar um assunto que é de longe mais complexo, mas a verdade é que, aparte alguns tradicionalismos formais, algumas imagens que encontramos nestes poemas não deixam de ser bastante fortes, e a forma como estão escritas, que sabe dar à escrita uma dimensão plástica propriamente dita, e não apenas descritiva, tornam valiosos alguns destes textos.

Não sabemos a que ano ou -mais provavelmente- anos, estes poemas pertencem. No entanto, não será difícil imaginar que eles tenham sido escritos ao mesmo tempo que o recém-publicado 'Claraboia', ou então pouco tempo depois, e é curioso ver como, afinal, nestes 'Poemas Possíveis' parece existir a ideia da escrita -presente não só nas artes poéticas- que, de certa forma, nos parece dar um perfil deste José Saramago que tão mal conhecemos, o destes anos entre 1947, ano de 'Terra do Pecado' e 1970, ano em que, a partir do segundo volume de poesia, 'Provavelmente Alegria', Saramago começa a publicar com grande regularidade. Por exemplo, em Meias Solas:

Bem sei que as meias-solas que deitei

Nas botas aprazadas não resistem

À calçada do tempo que discorro.

Talvez parado as botas me durassem,

Mas quieto quem pode, mesmo vendo

Que é desta caminhada que me morro.

que pode, de certa forma, representar a luta pela escrita que, sabemos, era particularmente dura nesta época, em que Saramago não era aceite pelas editoras -aliás, acontece que 'Claraboia' foi entregue a uma editora em 1953, que só nos anos oitenta aceitaria editá-la, o que o escritor recusou.

E já em 'Claraboia' encontramos o escritor que escreve da observação de um imaginário minucioso e detalhado, que nada fica a dever ao real. A história de um prédio e dos seus inquilinos, com as suas intrigas, as suas amizades e inimizades, os seus segredos e os seus rumores, pode funcionar, como acontece frequentemente com os livros de Saramago, como uma parábola, uma representação do mundo, viva e palpável. Ou, nas palavras do próprio, em «As palavras são novas...»

Somos iguais aos deuses, inventando

Na solidão do mundo estes sinais

Como pontes que arcam as distâncias.

este podia ser um resumo dos livros de José Saramago, incluindo 'Claraboia': são sinais daquilo que nos une a todos, enquanto Homens, inventados na grande solidão que essas uniões não evitam.

Psicanálise

2011-11-13T17:53:00.001Z

Em cada homem, dez, ou mais ainda;
Em cada homem, nove disfarçados,
E todos nove, na voz, amordaçados,
Do homem que convém palco e berlinda.

Uma porta da cave aferrolhada
A malícia do sono desmantela:
Fugidos do segredo e da cancela,
Mostram os nove o dez igual a nada.

Depois de bem torcido e recalcado,
Sacode o dez a pele e os detritos,
Disfarçando, subtil, rugas e jeitos,
Do que foi o seu corpo analisado,

Velhaca mascarada, ou sem sentido
De sombras a fingir de corpos vivos,
Cicatrizes tapadas de adesivos,
O falso dez, o zero, o um perdido.

José Saramago

Os Poemas Possíveis (1966)

1982, 2a edição, Caminho

pintura de Rogério Ribeiro

Sobre Gustav Eiffel

2011-11-12T00:10:00.000Z

BREVE CONTEXTO HISTÓRICO

A expansão mundial daRevolução Industrial, que tivera início ainda no século XVIII no Reino Unido,mas que tem maior expoente ao longo do século XIX, veio alterar todo um modo devida, exigindo que a sociedade acompanhasse os fortes avanços tecnológicos. Noque à Construção e à Arquitectura diz respeito, esta questão vem gerar um certocaos: os arquitectos dedicam-se na sua esmagadora maioria a uma construção decerto ponto de vista académica, que passa pelo segundo neo-clássico, numaprimeira fase, e depois, pelo revivalismo das ordens medievais. EstasArquitecturas, neo-clássica e romântica (dentro da qual encontramos oneo-românico, o neo-gótico e o neo-bizantino) parecia ser consonante com umasérie de conceitos culturais, acompanhando com o pensamento de alguns filósofoscuevos ou outros, revisitados, sendo, por isso, uma espécie de manifestação decorrentes de pensamento como o Individualismo, o Subjectivismo, oSentimentalismo e até o Nacionalismo, que, mesmo assim, conhece presença maisplena na Literatura.

No entanto, a par destesmodelos que, para todos os efeitos, ainda eram exclusivos de uma elite quetinha acesso a uma formação letrada, a Revolução Industrial vem dar origem auma série de movimentos que em muito estão ligados á classe trabalhadora. Opensamento filosófico de Adam Smith, que incide sobre a Ciência Económica,explora o papel social tanto dos patrões como dos trabalhadores. O aparecimentodas máquinas a vapor vem alterar redondamente a estruturação do trabalho que,até aí, era essencialmente artesanal. Assim começam a surgir as grandesfábricas, que dão origem a grandes movimentos de êxodo rural, havendo deslocaçõesem massa para as capitais, de famílias inteiras que procuram trabalho. Noentanto, as condições de trabalho eram de todo precárias, com cerca de 10 horasde trabalho diário, parcamente remunerado e com direito a casas pobres,pequenas e sem condições. Devido a estas cambiantes, proliferam pela Europavários movimentos ligados à classe trabalhadora, como é o caso do MovimentoLudista, liderado por Ned Ludd, o movimento Cartista, cuja organizaçãofuncionava como uma espécie ainda embrionária de Sindicato, e que dariamorigem, pouco depois, às trade-unions.

Ainda antes de 1830, ano emque se considera que a Revolução Industrial alastra para fora da Europa, jáestavam definidos grandes centros urbanos e populacionais europeus, exemplo deParis, Marselha, Londres, Berlim, de Cracóvia, Varsóvia, Frankfurt, entrevárias outras, todas condicionadas por diferentes contingentes, como a ofertade emprego, ligada estreitamente à existência de fábricas, às linhas férreasonde se desenvolvia a metalurgia, e também aos portos marítimos.

Precisamente o facto deficarem definidos no mapa de Europa vários polos onde crescem as exigênciastanto da indústria como as habitacionais, a Arquitectura revivalista mostra-se,de muitos pontos de vista, incapaz de satisfazer essas exigências, uma vez queessencialmente estes arquitectos projectavam palacetes e outros edifíciosdestinados a uma camada social mais abastada. Assim, para responder àsexigências da Revolução Industrial, surge a corrente que ficaria conhecida comoArquitectura do Ferro e do Vidro, e que é construída maioritariamente porEngenheiros Civis, que tinham um conhecimento mais abrangente das estruturasconstrutivas, o que favoreceria a construção em altura, e dos materiaisdesenvolvidos pela indústria, como era o caso do ferro e do vidro,evidentemente, mas também do tijolo, do aço e do cimento. Estes conhecimentostornavam os Engenheiros mais aptos que os Arquitectos para resolver problemascomo a necessidade de resistência ao fogo, eminente nas fábricas, problemas deescala, uma vez que estes edifícios teriam que albergar por vezes centenas depessoas e também problemas ligados à própria concepção dos edifícios, como ascoberturas, as aberturas e os esqueletos -que, a certa altura, começam a ficarà mostra-, o que, em último caso, criaria uma estética totalmente nova econcreta.

GUSTAVE EIFFEL: NOTA BIOGRÁFICA

Alexandre Gustave Eiffel nasceem Dijon, França, a 15 de Dezembro de 1832, em plena era da RevoluçãoIndustrial. Desde cedo tem contacto com a Engenharia Química, através de doisfamiliares que trabalhavam nessa área. Depois da formação básica no Colégio deSanta Bárbara em Paris, aos 22 anos, Eiffel terminou o seu curso de EngenhariaCivil e, pouco tempo depois, estava já empregado numa empresa belga de construçãode caminhos-de-ferro. Dez anos depois, no entanto, decide especializar-se naconstrução de estruturas metálicas, que marcariam definitivamente as suas obrasmais conhecidas. Num dos seus primeiros projectos ainda nos caminhos-de-ferroconheceu Charles Nepveu, um outro engenheiro civil, que influencia bastante otrabalho de Eiffel.

Ao longo da sua vida, GustavEiffel viveu brevemente em Barcelinhos, Portugal, o que terá tido algumainfluência no facto da sua firma ter concretizado vários projectos em Portugal,de que se destaca a Ponte D. Maria Pia (1876-77) no Porto ou a Ponte Dupla deViana do Castelo (1878).

Gustav Eiffel faleceu emParis, a 27 de Dezembro de 1923.

ALGUNS ASPECTOS DA OBRA

Os estudos aprofundados a queGustav Eiffel se dedicou, particularmente durante os anos da sua especializaçãoem estruturas metálicas foram decisivos para as várias obras que haveria deerigir. Ele aliava a análise matemática que tinha aprendido no curso deEngenharia à análise dos coeficientes de resistência aerodinâmica (quedetermina a resistência de uma estrutura quando sujeita ao movimento de umelemento fluido, como a água ou o ar) que seriam decisivos para a concepçãotécnica das várias pontes que Eiffel projectou. Outras experiências que muitointeressaram a Eiffel estavam relacionadas com a utilização de caixões de arcomprimido nas estruturas das pontes, o que se pode considerar um grande avançona área da aerodinâmica. Estas experiências, que incluíam ainda a utilização detúneis de vento, foram sendo desenvolvidas por Eiffel durante a sua carreiraprofissional, e seriam continuadas pelos Dezoitode Gottingen, um grupo de dezoito cientistas atómicos alemães. Mesmotendo-se tornado eventualmente um Engenheiro bastante requisitado, GustavEiffel nunca chegou a abandonar as suas pesquisas e experimentações, e acaboupor, ao longo da sua carreira, introduzir várias outras soluções: é o caso daestrutura em rede a que Eiffel sempre ficaria associado, uma estrutura complexae robusta, para poder aguentar a força do vento, mas de aspecto elegante na suafiligrana delicada, o uso do ferro forjado, que aumentava a resistência dessamesma estrutura ao vento, e é ainda o caso de uma solução prática para o actode construção propriamente dito, o das prensas hidráulicas que passaram a serutilizadas pelos operários para manipularem as estruturas metálicas debaixo deágua.

Á ponte sobre o Rio Garona, emBordéus, pode ser considerada a primeira obra relevante de Gustav Eiffel, emque o Engenheiro tentava já materializar algumas das suas experiências naestrutura construtiva. Esta obra data de 1858, e, a partir dela, Eiffelconseguiria uma série de outras encomendas, na Europa, particularmente emFrança e em Portugal, mas também nos Estados Unidos. Aqui encontramos mais trêspontes, cada uma delas reflectindo a análise quase obsessiva das estruturas edas particularidades do ferro, análise essa traçada a partir das experiênciasacima referidas. Entre estas obras, encontram-se as pontes de Sioule (1867) ede Garabit (1882), em França, e o projecto da Ponte D. Maria Pia (1876-77), queligava e continua a ligar, o Porto a Vila Nova de Gaia; sendo nestas duasúltimas que as marcas quer técnicas quer estéticas -sendo que, muitas vezes, asduas se fundem e se geram uma à outra- de Eiffel se evidenciam mais.

Em 1878 Gustav Eiffel projectaoutra obra que se tornaria emblemática no contexto do seu trabalho, mas tambémem todo o contexto da época, tanto pelo edifício em si, como pela importânciacultural que esse edifício viria a ter. Trata-se do Pavilhão para a ExposiçãoInternacional de Paris, um edifício com cerca de 300 metros de altura. Atendência da arquitectura para a verticalidade fica perfeitamente expressanesta obra.

Tanto a profusa procura deengenheiros para construir pontes como a tendência, nos edifícios, para averticalidade, de alguma forma parecem estar umbilicalmente ligados às mutaçõessociais e culturais operadas pela Revolução Industrial. Da manufacturaartesanal, passa-se à produção em série e das fábricas saem produtos queprecisam de ser transportados, o que exige um alargamento e um melhoramento daslinhas ferroviárias, alargamento esse que só é concretizável com a construçãode pontes que liguem lugares separados pelos rios. Além disso, a mobilização emmassa de pessoas para os grandes centros urbanos também aumenta a necessidadede apostar nos caminhos-de-ferro. A ideia da verticalidade surge quaseimediatamente com o alargamento das escalas dos edifícios: o eclodir dasgrandes fábricas que, assim, possam recolher mais operários, acaba por levar osconstrutores a pensarem em edifícios altos, que possam organizar o espaço dasfábricas, ocupando, assim, menos área, mas utilizando-a de uma forma maisintensa.

Um caso excepcional na obra deEiffel é o da Estátua da Liberdade, oferecida pela França aos Estados Unidos daAmérica, e cuja estrutura havia sido desenhada por Eiffel.

A estátua propriamente dita,caracterizada por um rigor absolutamente neo-clássico, da autoria de FrédéricBartholdi, seria um elemento simbólico acima de tudo, mas, dadas as suasdimensões, desejar-se-ia que a estátua fosse percorrível por dentro. O trabalhoque compreender como sustentar a estátua e como fazê-la capaz de ter qualidadesespaciais foi deixado para Gustav.

1889 é a data de conclusão deoutra obra igualmente emblemática de Gustav Eiffel, a que receberia o seu nome:trata-se da Torre Eiffel, em Paris, cuja estrutura metálica, consideradaextremamente ousada para a época, em termos estéticos, ainda que em termostécnicos, ela estivesse perfeitamente inserida na evolução das pesquisas do seuautor. O aspecto visual da torre mobilizou alguns intelectuais da época, quetentaram, liderados pelo escritor Guy de Maupassant, impedir a construção daTorre, sem sucesso. As experiências com o coeficiente de resistênciaaerodinâmica fazem-se sentir ainda nesta obra, para que parecem confluir tambémuma série de outras ideias já dispersamente construídas no passado.

Estas duas últimas obras quedestaco parecem dar-nos nota de um aspecto tutelar da obra de Gustav Eiffel eque, em última análise, é extensível um pouco ao trabalho dos Engenheiros Civisdesta época: é que, de facto, Eiffel trabalha acima de tudo sobre a estrutura.Ele interessa-se mais pelo desenho das estruturas, pela sua compreensão e pelasua renovação, entendendo-a quer como elemento em si, como acontece com aspontes, quer como elemento gerador de um espaço, como acontece com o Pavilhãoda Exposição Internacional ou um pouco até com a Estátua da Liberdade,comprovando, assim, que a inovação e o desenvolvimento estruturais podem seruma forma eficaz de gerar uma nova concepção de espaço e uma nova percepçãodele. Assim sendo, a obra de Gustav Eiffel parece ser especificamente dodomínio da engenharia de estruturas, uma forma racional e desenvolta de lidarcom as possibilidades e as exigências abertas pela Revolução Industrial, nãosendo, portanto, uma forma de tentar compensar a falta de capacidade de algunsArquitectos da época para lidar com essas possibilidades e essas exigências.

Canção para o dia de hoje...

2011-11-10T10:01:00.000Z

Carina Round: For Everything a Reason (Do álbum 'Things You Should Know', 2009)

[Aberto por uma bala]

2011-11-07T18:36:00.000Z

Aberto por uma bala
de fora para dentro. Como um olhar de Deus,
ou da paisagem,
até à raiz do nervo de que vivo todo.
Aberto, descoberto.
Ou fechado inteiro para sempre.
E ao furo imaginário queimado
reflui o sangue do mundo.
O nó mais duro, o puro nó da carne
_o centro.
Furioso fulcro do espírito.
É aí que penso.
Por onde falo ainda tão depressa
que ressuscito, ardido.

Herberto Helder

Flash

1980, ed. privada do autor

pintura de Francis Bacon

Arco, Abóbada, Cúpula: Algumas Notas sobre o Círculo e a Esfera na Arquitectura Sacra

2011-11-05T00:54:00.001Z

Arco, Abóbada, Cúpula

Comoescreve C.G. Jung, Um símbolo é sempremais do que podemos entender à primeira vista (...) permanecemos com o símboloporque promete mais do que revela.

O arco, acúpula e a abóbada foram elementos que, ainda que já antes encontrados,conheceram na Arquitectura da Antiguidade Clássica algumas das suas primeirasutilizações marcantes, de que é exemplo a cúpula do Panteão de Roma, construídaa 27 a.C.. Mas estes três elementos parecem ter entre si uma mesma orientaçãoestética que é a procura da inclusão do círculo ou do semi-círculo na Arquitectura.Ainda que estes elementos se encontrem nas mais variadas tipologias deArquitectura, aquela onde parecem ser usados com mais intensidade e frequênciaé na Arquitectura sacra. [Os símbolos] encontram-se principalmente nas religiões (...) o crente julga que são de origem divina escreve Yvette K. Centeno no seu ensaio 'O Símbolo, Forma Impura'. A isto podemos acrescentar a ideia do Padre António Vieira de que a eternidade e o desejo são duas coisas tão parecidas que na Natureza se representam da mesma forma: um O, ou seja, podemos facilmente associar o círculo a deus, a um símbolo de deus.

Assim, econtrapondo esta ideia à de Jung, não será difícil compreender por que aArquitectura religiosa tanto privilegiou o círculo na construção das igrejas,fazendo com que a própria concepção do edifício fosse já uma homenagem ao deusque representavam, abrindo assim caminho, de certa forma, ao espaço de devaneio (...) de comunicaçãoentre os homens do sonho de que falava Bachelard.

Talvez issoexplique por que houve a necessidade de que a cúpula da Basílica de S. Pedro,projectada por Miguel Ângelo, fosse maior que a de Brunelleschi para a Basílica de Santa Maria del Fiore; já que,entendendo a cúpula como materialização desse símbolo perfeito de deus, aconstrução dela seria, de certa forma, aspirar ao absoluto.

Paralelamenteao lado simbólico destes elementos, há ainda a questão técnica que elesrepresentam; e a sua utilização ora funciona como sustentação dos edifícios,como acontece com as estruturas de colunatas e arcadas, ora vem espicaçar anecessidade de novas pesquisas e novas experimentações que permitam construirmais livremente, como acontece com os tambores desenvolvidos para que fossepossível erigirem-se as grandes cúpulas. Muitas destas técnicas eram jádominadas na Grécia e na Roma Antigas, e o seu estudo interessou aosarquitectos do Renascimento, conseguindo-se, então, essa construção menoslimitada.

Arco

O uso doarco na Arquitectura é relativamente vulgar, uma vez que as suascaracterísticas estruturais permitem que receba e distribua a força deelementos muito pesados se aliam a características estéticas a que osarquitectos têm sido sensíveis desde a Antiguidade Clássica e atéanteriormente, se considerarmos que na construção Pré-História a forma circularera já utilizada, e que encontramos arcadas em ruínas de civilizações como aBabilónia ou a Assíria.

Seriam, noentanto, os romanos, a utilizar mais plenamente as possibilidades do arco, umavez que, com eles criando altos vãos, conseguiam construir edifícios de escalamonumental, que, de outra forma, seria difícil conseguir. O arco de volta perfeitasurge aqui, um semicírculo, que seria reutilizado na Idade Média e,principalmente, no Renascimento.

O arco devolta perfeita é depois da predilecção dos Arquitectos do Românico, que usamgrandes arcadas para demarcar, nas igrejas, a nave principal das naveslaterais.

Umaestética da horizontalidade seria depois, no Gótico, substituída pela daverticalidade, e então, aliado ao aparecimento das abóbadas de cruzaria, surgeo uso do arco quebrado, que os sírios já haviam utilizado, e que mais facilmentese enquadrava na sugestão de elevação divina que a Arquitectura sacra góticapretendia ser.

Já noRenascimento, o tratadista Leon Batista Alberti demonstra o seu interesse pelouso do arco quando projecta uma ábside para a Igreja de San Martino de Gangalandi.Sobre isto, diz-nos Domingos Tavares: Doponto de vista da forma a solução nada tem de novo. (...) O que é novo para aépoca é a reutilização da ábside associada ao espaço rectangular axial, com valor de chamadaa um ponto de referência principal, ou seja, a resposta que Albertiencontrou para clarificar o protagonismo daquele espaço a ser adossado à igreja preexistentefoi fazer desse espaço uma ábside, criando na parede da igreja um arco, dentrodo qual ficaria um altar, ou seja, o lugar de onde seria lido o texto bíblico.Com a redescoberta e o estudo contínuo dos Arquitectos e dos restantes Artistassobre a Antiguidade Clássica, torna-se difícil encontrar um edifício renascentista que não inclua arcos.

Abóbada

Asprimeiras tentativas de edificação de abóbadas remontam ao ano 6000 a.C., ouseja, durante o período neolítico, em Khirokitia, situada no Chile.

Essasprimeiras experiências, que também podem ser encontradas no Norte do Iraque ouem Creta, seriam retomadas no Império Romano, onde encontramos, por exemplo, asTermas de Caracalla (entre 212 e 216 a.C.) com abóbadas de cruzaria; ou ainda aBasílica de Maxentius em Roma (308-312 d.C.) onde na nave central encontramostrês abóbadas de cruzaria, e em cada uma das duas naves laterais, três abóbadasde berço.

Na IdadeMédia reencontramos estas soluções de construção e é frequente o uso dasabóbadas de berço, na Arquitectura Românica, e das de cruzaria, na Arquitectura Gótica, e em ambos os casosparece existir a noção de que todos os elementos que compõem o edifício vãodefinir a própria experiência do espaço religioso, como escreve Bruno Zevi, o corpo [da igreja] torna-se organismo, tomaconsciência da sua unidade e da sua circulação, numa palavra, move-se.

ACatedral gótica de Reims parece ser um exemplo bastante representativo do usoda abóbada na Arquitectura desse tempo: sem abdicar da sugestão do côncavo, asabóbadas de cruzaria procuram a verticalidade, conseguindo assim uma extremaelegância, reforçada pelas nervuras esculpidas: estas, no seu conjunto,acabarão por formar uma trama visual que em muito corrobora a ideia de um corpoorgânico apresentada por Zevi.

Cúpula

A cúpula éa estrutura de maior elevação de uma igreja, assumindo, portanto, o papel declímax desta construção.

A nível deconstrução, a técnica das trompas, que fazia a transição da forma quadrangularpara a circular, e os tambores, foram as exigências para que um elemento destanatureza pudesse ser construído, o que exigiu o estudo não só da ArquitecturaClássica, indispensável nesta matéria, mas também de outras civilizações menosreferidas a propósito do Renascimento, como é o caso da Pérsia, onde, pensa-se,a técnica das trompas terá sido inventada.

AArquitectura russa, ao longo dos séculos, fez uso frequente de cúpulas, aoponto de vários edifícios terem mais do que uma (sendo disso um exemplointeressante a Catedral de S. Basílio de Moscovo), o mesmo acontecendo um poucocom a Arquitectura árabe, como se vê pelas mesquitas.

Historicamente,as cúpulas que mais marcaram a Arquitectura posterior a elas, terão sido a doPanteão de Roma (27 a.C.) e a da Basílica de Santa Sofia de Constantinopla(532-537 d.C.), talvez o exemplo mais complexo e grandioso da ArquitecturaBizantina. Em ambos os casos, é clara a vontade dos Arquitectos de que a cúpulaseja o centro do edifício, entrando ovisitante num lugar em que é envolvido por toda uma determinada atmosfera.Analisando, no entanto, as duas cúpulas e os dois edifícios a que elaspertencem, encontraremos diferenças bastante garridas, que o distanciamentocronológico justifica. Sendo Santa Sofia um espaço mais exacerbado e mais declaradamente religioso, o Panteão nãodeixa de, de certa forma, aludir também a uma atmosfera profundamentereligiosa: tratando-se de um monumento a todos os deuses de uma cultura que ostinha em grande número, a solução construtiva da cúpula panóptica, que nospermite, em qualquer posição, vê-la inteiramente, parece ser o exemplo maisindicado para ilustrar a simbologia da unidade atribuída ao círculo: a deum todo formado pela junção dos fragmentos.

Seria apartir da lição dos clássicos que, no Renascimento, a utilização da cúpulavolta a ser utilizada na Arquitectura religiosa cristã. A cúpula da Basílica deSanta Maria de Fiore (1420-1436), projectada por Brunelleschi seria consideradaa primeira manifestação desse neoclassicismo.

Surgiriam depois outraspropostas, como a cúpula do Convento de Pavia (1396-1495). Giacomo Vignola, quededicou muito do seu trabalho à teoria e à investigação dos clássicos,projecta, em 1552, na Igreja de Santa Andreia, em Roma, a primeira cúpulacircular do Renascimento.

Anos mais tarde, Michelangelo Buonarrotti seriaencarregue de projectar a cúpula da Basílica de S. Pedro de Roma, que, suposto,seria a maior de todas, e que só foi terminada em 1590.

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Bibliografia

BACHELARD, GASTON, 'A Poética doEspaço', Edição Martins Fontes, S. Paulo, 6a edição, 2003

CENTENO, YVETTE K., 'Literatura eAlquimia', Editorial Presença, Lisboa, 1a edição, 1987

JUNG, C.G.,'The Collected Works' (cit. vol. 18: The Symbolic Life), Routledge & KeganPauld, Londres, 1977

TAVARES, DOMINGOS, 'Leon BatistaAlberti, Teoria da Arquitectua', Dafne editora, s/l, 1a edição, 2004

VIEIRA, PADRE ANTÓNIO, 'Sermões', Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa,

ZEVI, BRUNO, 'Saber Ver aArquitectura', Edição Martins Fontes, S. Paulo, 5a edição, 1996

Indispensável

2011-11-03T21:53:00.001Z

Elementos Naturais e Outros Figurantes

pintura e assemblage da pintora e poeta Isabel de Sá

inaugura na Galeira Porto Oriental, amanhã

É hoje

2011-10-31T14:50:00.002Z

a música do emblemático 'Halloween' (1978) de John Carpenter, que é também o compositor. Como não relembrá-lo hoje?

We Are The Ocean: Go Now and Live

2011-10-30T18:13:00.001Z

AUTO-GRITO

Depois de dois EPs e de um primeiro álbum, 'Go Now and Live' vem mostrar que os We Are The Ocean são, realmente, uma proposta interessante no cenário actual. O que não tem faltado são bandas de alternative-rock, orientadas por uma dimensão experimental que umas vezes dá resultados originais, caso dos primeiros álbuns dos Arcade Fire, ou outros um tanto-quanto mais amorfos, caso dos Arctic Monkeys.

Nota-se que a dimensão experimental passa um tanto ao lado dos We Are The Ocean, pelo menos a uma observação mais imediata, inserindo-se perfeitamente naquilo que se tem chamado (Estranhamente.) a onda brit-pop. No entanto, uma audição mais atenta pode-nos mostrar a multiplicidade de texturas que a música destas bandas contém, conseguidas pelas composições e pelas estruturações, mais do que pelas escolhas de instrumentos, que, de resto, são os básicos. Ou seja, é com esses poucos meios que os We Are the Ocean tentam criar alguma coisa de novo, e esse esforço é muito evidente em 'Go Now and Live'. O que acontece é que, mais do que nos álbuns prévios, esse esforço é geralmente bem-sucedido, notando-se em todo o disco uma unidade que não é interrompida por canções menos conseguidas.

'Go Now and Live' abre com Trouble is Temporary, Time is Tonic, uma canção tensa e equilibrada, que funciona muito bem como abertura. Muito longe de ser um momento desinteressante, é no entanto aquele que se pode considerar um dos momentos mais mais contidos em todo o álbum, juntamente com Now and Then, essa sim, a canção pouco interessante, uma vez que, ainda que seja irrepreensível, parece um pouco vulgar. Follow What You Need primeiramente parece seguir a mesma tendência, mas logo se transforma numa canção enérgica e de certa forma comovente.

Outras canções parecem destacar-se, como What it Feels Like, que do lamento da letra parte para uma expressão completamente explosiva, como The Waiting Room, onde a angústia da letra, resolvida musicalmente com uma dose impressiva de raiva gera o momento mais potente de 'Go Now and Live', Overtime is a Crime, que apresenta uma certa irregularidade de ritmo, que as vozes ajudam a marcar, acaba por ser um momento de invulgaridade, ou Godspeed onde se nota até uma certa inclinação para o industrial, com alguma coisa de Nine Inch Nails, ainda que sem o recurso da electrónica.

Mais ainda, estas canções mostram-nos como os We Are The Ocean parecem operar com 'Go Now and Live' uma espécie de ressonância aos conceitos básicos do rock, reinventando-os a partir daí. O protagonismo está nas guitarras eléctricas, claro, e o lado acústico não tem aqui particular relevância. Importa sempre referir o facto dos We Are The Ocean terem dois vocalistas, Dan Brown e Liam Cromby, o que poderia facilmente estragar tudo. Mas o facto é que, canção atrás de canção, a banda sabe evitar os clichés e os passos em falso da questão das duas vezes, conseguindo-se evitar perfeitamente a tendência para o dueto, que seria muito inconveniente para estas canções. Pelo contrário, a entrada em cena de cada um dos vocalistas está longe de ser arbitrária: Dan fica encarregue de gritar magistralmente, e Liam fica para cantar mais melodicamente, mas não menos brutalmente. Isto porque este é um tipo de rock que passa ao lado da tendência depressiva. O que encontramos em 'Go Now and Live' são sentimentos de raiva, por um lado, e da libertação de a expressar. A melancolia não pára por aqui (Com muito boa vontade, encontra-se na ponte de What It Feels Like.), pelo menos musicalmente: falar das letras dos We Are The Ocean é acima de tudo falar de situações-limite, de solidão, de exclusão, de relações mal acabadas ou mal resolvidas e de um grande abandono. Também isto, se pensarmos bem, está na génese do rock, que nunca foi a música dos felizes. O resultado de tudo é que 'Go Now and Live' parece efectivamente um grito, mas um grito que se dirige a quem grita, ordenando-lhe que se exprima, e assim, possa levantar-se.

Onde 'Cutting our Teeth' (2010), que, mesmo assim, era um álbum curioso, poderia deixar algumas dúvidas, a verdade é que, somando a experiência desse álbum com os dois EPs iniciais, 'We Are The Ocean' (2008) e 'Look Alive' (2009) parece finalmente ter resultado num objecto que é, todo ele, congruente e a que não falta nada. Uma obra acabada, portanto.

[Foi um dia de inúteis agonias]

2011-10-24T19:42:00.003+01:00

Foi um dia de inúteis agonias.
Dia de sol, inundado de sol!...
Fulgiam nuas as espadas frias...
Dia de sol, inundado de sol!...

Foi um dia de falsas alegrias.
Dália a esfolhar-se, _o seu mole sorriso...
Voltavam ranchos das romarias.
Dália a esfolhar-se, _o seu mole sorriso...

Dia impressível mais que os outros dias.
Tão lúcido... Tão pálido... Tão lúcido!...
Difuso de teoremas, de teorias...

O dia fútil mais que os outros dias!
Minuete de discretas ironias...
Tão lúcido... Tão pálido... Tão lúcido!...

Camilo Pessanha

Clepsidra e outros poemas

1969, ed. Ática (org. João de Castro Osório)

fotografia de Izima Kaoru

Bem-vindo ao Ano Zero

2011-10-23T19:08:00.002+01:00

Deram-me a riqueza,

mas não me disseram o que fazer com ela.

Iegueni Ievtuchenko

Com a minha idade, o meu pai já era um homem honrado,
o meu avô trabalhava na marinha mercante,
disparava ocasionalmente um ou dois foguetes
em direcção a terra seca, em homenagem ao amor de uma mulher
que conheceu antes da minha avó e que me teria dado
olhos azuis e muito menos problemas.

Aos dezoito anos os meus pais participaram na Revolução.
O meu avô também. Tinha quarenta e cinco.
Depois os meus pais casaram, desculparam-se com o ciclo da vida,
o país parecia estar no bom caminho, a casa ainda não.
Quis ser actor o meu avô, depois de ter passado
cinco dias e quatro noites a traduzir uma peça de Brecht
num quarto da pensão Rosa com vista para o rio Sado.

Então nasceu o meu irmão com os olhos que – toda a gente
confirmava – eram iguaizinhos aos da minha mãe.
Depois nasci eu e depois a minha irmã, com olhos de Varsóvia,
não tão honrados quanto belos.
Eu ainda nasci em Portugal, a minha irmã já não, nasceu na CEE,
que entretanto tinha ensinado a minha mãe e o meu pai a serem
ainda mais perfeccionistas nisso de serem honrados.
O meu avô continuava a traduzir Brecht e desconfiava
da PAC e de tudo aquilo que pudesse ser formulado
apenas em três letras.
Para ele, no mínimo, eram necessárias quatro.

Foderam-me a vida, o meu pai e a minha mãe,
e o pior é que o fizeram para que eu pudesse chegar
aos vinte e três anos e dizer que já sou um homem honrado,
tal como o meu pai tem sido, ao contrário do meu avô,
que prefere Brecht à linear organização comercial
do novíssimo amor português.

E pior ainda é que tenho vinte e três anos
e corro o risco de já ser um homem honrado.

David Teles Pereira

in 'Criatura', nº 4

fotografia de Ralph Eugene Meatyard

Maria Gabriela Llansol: Um Arco Singular, Livro de Horas II

2011-10-22T00:31:00.000+01:00

SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA A ESCREVER

Maria Gabriela Llansol não é uma autora de fácil leitura. Seria interessante quantificar o trabalho crítico já desenvolvido sobre os seus livros (1). Não me presto a este trabalho, mas as críticas e ensaios com que ocasionalmente me tenho cruzado, mostram que as leituras possíveis de Llansol são tantas quantos leitores houver, ou até mais, porque o mesmo leitor não consegue ter apenas uma leitura desta obra. Acontece assim com toda a grande literatura, mas a natureza do texto Llansoliano é particularmente incitante a esta situação.

Falecida a autora em 2008, livros inéditos continuam e, esperemos, continuarão, a ser publicados. É importante que assim seja, pois cada novo livro é mais uma porta para um universo que pode ser fechado, mas não é blindado, e nele podemos penetrar através da leitura.

O projecto da série de Livros de Horas foi o último da autora, sendo o primeiro destes, 'Uma Data em Cada Mão' (2009), o livro pensado por Llansol para suceder a 'Os Cantores de Leitura' (2007).

O presente 'Um Arco Singular: Livro de Horas II' é pois o segundo volume desta série, cobrindo os anos de 1977 e 1978, passados em Jodoigne.

É com bastante pertinência que João Barrento e Maria Etelvina Santos assinalam na introdução algumas distinções entre os dois Livros de Horas até agora publicados. Por um lado predominam registos tendencialmente mais pessoais (por vezes mesmo íntimos) do que no primeiro volume. (...) Por outro lado, põe-se mais à vista a oficina de Llansol, sobretudo no que se refere ao trabalho de entrosamento da experiência com a narração e a escrita (pags 14,15).

Dois livros se encontram aqui em formação: 'A Restante Vida' (1982) e 'Na Casa de Julho e Agosto' (1984), segundo e terceiro volumes da trilogia Geografia de Rebeldes.

'Um Arco Singular' será, e aqui retorno à ideia da abertura do mundo fechado, uma excelente leitura a fazer paralelamente à destes livros, em particular de 'Na Casa de Julho e Agosto'. Aqui encontramos diversos registos das pesquisas de Llansol sobre as beguinas e a alquimia -dois universos que em muito definem o livro de 1984 -e também a aproximação, que se dá a nível de uma intimidade reflexiva, às personagens que integram os livros -caso de Luís M., das Damas do Amor Completo e de Hadewijch. A informação que temos aqui sobre estes assuntos menos comuns, pelo menos na cultura portuguesa, e as aproximações de Llansol às suas figuras podem, portante, ser boas formas de acedermos à génese dos livros que a escritora desenvolvia à data, e também uma forma de perceber a sua origem -o momento em que estas figuras e estes universos chegam à escrita de Maria Gabriela Llansol (2).

Os processos são complexos e por vezes demorados, mas -por isso mesmo -extremamente fiéis ao que terá sido a dinâmica de escrita dos livros. Tão fiéis que, não raras vezes, a fulgurância destes escritos diarísticos é capaz de nos surpreender, de nos comover.

É aqui que entra outra característica que me parece crucial nestes Livros de Horas e que é o seu valor enquanto texto isolado. Ou seja, se bem que a leitura de 'Um Arco Singular' seja um bom paralelo aos dois livros cuja escrita acompanha, é importante que não se pense que a leitura do diário é mero complemento. Pelo contrário, estes textos demonstram-se auto-suficientes e, na maior parte das vezes, acabados. Ainda que a escrita llansoliana tenha sido sempre pródiga em assumir o fragmentário e dele aproveitar as melhores potencialidades, muitos destes textos são realmente textos acabados, dispensando qualquer outro apoio para a leitura.

Voltando ao adequado apontamento dos introdutores, 'Um Arco Singular' também dá uma visão da vida pessoal de Maria Gabriela Llansol. São raros os textos realmente íntimos, mas muito menos raros são os textos que nos dão uma perspectiva do quotidiano da escritora. Não se trata de textos confessionais, mas, na maioria dos casos, de textos bastante analíticos sobre as condição em que, à data, viviam Llansol e o marido, Augusto Joaquim. Dentro deste tema encontramos as dificuldades económicas, os crescentes problemas na Quinta de Jacob, as pesquisas de Llansol sobre a sua família, e ainda alguns trabalhos, como cozer o pão ou costurar. E se em 'Uma Data em Cada Mão' a situação editorial de Llansol não lhe merecia grandes comentários, 'Um Arco Singular' contraria essa tendência. Recorde-se que o diário anterior inicia em 1972, um ano antes da edição de 'Depois de Os Pregos na Erva', e a ausência de anotações sobre ela pode causar alguma estranheza (Além de Llansol ter assegurado os custos da edição na Afrontamento, representa também o encontrar de um editor após onze anos sem publicar.), talvez isso se possa explicar pelo facto de Llansol não ter dado particular importância a esse livro -dos três textos que o compõem, apenas um foi reeditado.

Neste segundo livro, encontramos já em fase de edição 'O Livro das Comunidades' (1977), e com a edição, não só análises da situação editorial como até cartas ao editor, a antologiadores, a amigos, família e críticos; e ainda algumas notas sobre reacções ao livro, particularmente a primeira de duas críticas de João Gaspar Simões.

Um outro assunto recorrente neste Livro de Horas é o das leituras de Llansol. Talvez este assunto possa ser um meio-termo entre a escrita e o quotidiano da autora. Porque se a leitura preenche uma considerável parte do dia-a-dia de que o livro dá conta, a leitura muitas vezes é fonte de reflexão -que pode ou não ter parte nos romances em formação -e também recolha de informação necessária para a escrita. Assim encontramos autores que não têm uma relação especial com os livros que Llansol escrevia, caso de Katherine Mansfield ou Virginia Woolf; e também outros que são procurados pela informação que fornecem, caso de Henri Corbin, Regine Pernoud, Julius Evola, entre muitos outros.

A escrita deste diário é também em parte paralela a 'Finita' (1987), segundo diário publicado em vida pela autora, que cobre os anos de 1974 a 1977. Uma comparação nem muito profunda entre os dois livros, partindo do princípio que 'Finita' é um conjunto seleccionado por Llansol de cadernos como os que dão origem à nova série, pode elucidar-nos sobre as diferenças entre os três diários editados em vida e estes, que se prendem essencialmente com a questão do texto acabado. De certa forma, 'Finita' tem também uma certa presença em 'Um Arco Singular'.

Acima de tudo, este livro dá-nos a observar uma mulher que luta pela sua escrita -por descobri-la, por formulá-la, por solidificá-la. E daí nos fica também a consciência de que foi essa a ocupação e a preocupação de Maria Gabriela Llansol. O título deste volume, seleccionado pelos organizadores, é sugerido a Llansol pela leitura de Rilke. Porém, a mim fez-me pensar na famosa Arte Poética II de Sophia de Mello Breyner Andresen: O verso é denso, tenso como um arco, exactamente dito, porque os dias foram densos, tensos como arcos, exactamente vividos (3). O mesmo podemos dizer do texto de Maria Gabriela Llansol.

NOTAS:

(1) O presente texto tem data de 8 de Outubro de 2010. Nas Terceiras Jornadas Llansolianas, em Sintra, a 24 e 25 de Setembro de 2011, foi editado um 'Caderno de Leituras' (ed. Mariposa Azual) que recolhe alguns textos críticos publicados sobre a autora, particularmente nos livros em que está presente a temática da Europa.

(2) Também nas Terceiras Jornadas Llansolianas foi lançado o livro/álbum 'Europa em Sobreimpressão: Llansol e as Dobras da História' (ed. Assírio e Alvim) em que esta questão, entre outras, tem lugar.

(3) Poema publicado pela primeira vez na revista Távola Redonda em Janeiro de 1963; e depois coligido no livro 'Geografia' (ed. Moraes), de 1967.

American Horror Story

2011-10-20T23:02:00.000+01:00

Já vi os dois primeiros episódios, e gostei. Fiquei bastante surpreendido, por duas razões: a primeira é que os criadores desta série são Brad Falchuk e Ryan Murphy, os criadores das séries Nip/Tuck e Glee, duas séries que têm sobre mim o efeito de me deixar no mais completo coma mental (Costumo ver Glee quando estou terrivelmente cansado ou com problemas.); a segunda é que uma série sobre uma casa assombrada parece a ideia mais cliché que se podia encontrar para uma série de horror.

No entanto, confesso que American Horror Story me surpreendeu ao máximo. Trata-se da história de um psiquiatra, Ben Harmon (Dylan McDermott) que se muda com a família para uma casa antiga em Los Angeles, depois de, em Boston, ter tido um caso com uma aluna, aquando de uma fase difícil entre ele e a mulher, Vivien (Connie Britton), quando esta tem um aborto espontâneo. A casa, apesar de espantosa, é bastante barata, uma vez que o anterior habitante havia assinado ali mesmo o seu namorado, suicidando-se depois.

Evidentemente, fica no ar a suspeita de que a casa estará, muito provavelmente, assombrada.

Além dos fragmentos do passado que nos são mostrados no início dos episódios, há ainda a premonitória presença obsessiva de Addy (Jamie Brewer), uma rapariga mongolóide, da sua mãe um tanto invulgar, Constance (Jessica Lange) e a governanta Moira, que aparece como uma mulher velha (Frances Conroy) a todos, com excepção de Ben, que a vê como uma jovem atraente (Alexandra Breckenridge).

Para aumentar o ambiente um tanto surreal que se respira naquela casa, a filha adolescente de Ben e Vivien, Violet (Tarissa Farmiga) começa a namorar com um dos pacientes do pai, Tate (Evan Peters), que sofre de uma grave perturbação que inclui o instinto de matar aqueles que ama.

A série está cheia de referências ao universo sado-masoquista, e, por outro lado, parece interessada em reinventar alguns dos clichés do cinema do terror, tornando-os, nessa reinvenção, um não-cliché, por assim dizer. Tratando-se de uma série de televisão, cuja primeira season (Não está decidido se haverá segunda.) conta com treze episódios, é de notar que é criado um certo impasse relativamente a algumas questões, no entanto, esse impasse não se traduz numa ausência de novos dados sobre a casa, nem num retardar da acção: bem pelo contrário, os dois episódios marcam já alguns avanços na narrativa.

De louvar é também a escolha dos actores, que recusa completamente os estereótipos em que o horror parece ter caído, e que se prendem essencialmente com o compensar do elemento gore com a beleza física dos actores. Não há aqui gente feia, no entanto, todos os actores parecem gente normal, e a isso a caracterização bastante casual ajuda muito.

Por último, destaco ainda o genérico, que consegue ser a um tempo discreto e contundente, com imagens que, não sendo, pelo menos até agora, relacionadas com o universo da série, para o seu género nos remetem.

A continuar a ver, sem dúvida.

Eu cantarei um dia

2011-10-20T21:56:00.002+01:00

Eu cantarei um dia da tristeza
Por uns termos tão ternos e saudosos,
Que deixem aos alegres invejosos
De chorarem o mal, que lhes não pesa.

Abrandarei das penhas a dureza,
Exalando suspiros tão queixosos,
Que jamais os rochedos cavernosos
Os repitam da mesma natureza.

Serras, penhascos, troncos, arvoredos,
Ave, fonte, montanha, flor, corrente,
Comigo hão-de chorar de amor enredos:

Mas ah! que adoro uma alma que não sente!
Guarda, Amor, os teus pérfidos segredos,
Que eu derramo os meus ais inutilmente.

Leonor de Almeida Portugal, Marquesa de Alorna

Poesias

prefácio e notas de Hernâni Cidade

1941, ed. Sá da Costa

pintura de Isabel de Sá

Júbilo

2011-10-20T21:38:00.000+01:00

Há um presságio de júbilo
à sua beira, um tecido
na trama do contrário

Uma rosa de mar
na sua esteira, uma espécie
de ardil em seu afago

Um modo
Um todo
Uma maneira

De misturar
o doce
e o amargo.

Maria Teresa Horta

in Jornal de Letras, nº 1061

Junho de 2011

imagem: Retrato de D. Leonor de Almeida Portugal, Condessa de Oyenhausen e quarta Marquesa de Alorna